Ainda que insuficientemente analisada pela crítica, para Cildo Meireles Malhas da liberdade é, para o artista, “talvez a melhor obra que fiz. Porque ali estava claro o que me perseguia no momento: chegar a formular uma situação de espaço que tivesse essa contradição [da continuidade do espaço”. Havendo sido pensada em quatro versões diferentes (com especificidades significativas), em linhas gerais Malhas da liberdade é um modelo construtivo baseado em módulos “que evoluem interceptando-se mutuamente, pois um primeiro módulo intercepta os dois subsequentes pela metade, sendo interceptado por um terceiro módulo, isso em escala progressiva e em direção ao infinito”. Considerando “o núcleo básico” da obra de Cildo “uma investigação do espaço, em todos os seus aspectos: físico, geométrico, histórico, psicológico, topológico e antropológico”, Malhas da liberdade adquire importância especial na medida em que, por sua lógica de construção, aposta que a hipótese da arte tradicional – a arte como objeto de uma pura contemplação – é evidentemente equivocada.
Todo o meu trabalho está apoiado nessas considerações: ele tenta organizar o máximo de dados possíveis com relação a esse processo de rompimento da concepção do espaço estabelecida.
Cildo Meireles
A criação de uma proposta de estruturação – descentralizada e infinita – do espaço (posto que é sempre possível continuar a construção de Malhas…) indica o que, para o artista, deve ser uma preocupação social e política da arte: colaborar no sentido de estruturar – através da percepção – uma sociedade mais igualitária. Por isso propor “uma grade [que] não prende nada, [que] é continuamente aberta”. Mais adiante, como uma lei de formação, o trabalho explora a ideia de “proposta”, cara à arte brasileira dos anos 1970, a “solução-proposição” surgida na esteira de uma concepção guerrilheira de arte que, no contexto ditatorial, quase sempre indistinguia-se de um conteúdo subversivo e de criticidade estridente. Se a “proposta” tinha a dupla função de, diante da repressão militar, resguardar o artista (visto que a autoria estava de algum modo disseminada) e, principalmente, ser uma alternativa à autoridade instituída – do que é emblemática a série Inserções em circuitos ideológicos (1970-75) –, a proposição tinha, ainda, a capacidade de reposicionar a “obra de arte” diante do público e, consequentemente, da sociedade.
Tal “rompimento da concepção do espaço estabelecida”, vinculado aos desdobramentos cubistas – em especial, aos princípios políticos herdados do construtivismo – encontra, na obra de Cildo, implicações da ordem de uma política de alteridade, interesse partilhado com as pesquisas neoconcretas, para as quais a arte já não é mais instrumento de domínio intelectual, já não poderá ser mais usada como algo “supremo”, inatingível, prazer do burguês tomador de uísque ou do intelectual especulativo: só restará da arte passada o que puder ser apreendido como emoção direta, o que conseguir mover o indivíduo de seu condicionamento opressivo, dando-lhe uma nova dimensão que encontre uma resposta no seu comportamento.
Em Malhas da liberdade, contudo, “mover o indivíduo de seu condicionamento opressivo” tem implicações cognitivas específicas, que de certa maneira extrapolam a “participação direta” perpetrada nos anos 1960 por Oiticica para pensá-la em termos dos “meios de produção da obra”. Para além da fenomenologia e, assim, evidenciando seu materialismo para Cildo, “a ideia do objeto de arte como processo produtivo de saída, isto é, aquilo que só um determinado cara pode fazer, nunca (…) interessou. Gosto da informação e do saber que podem ser compartilhados e continuados por outras pessoas” – vontade que, ecoando os princípios construtivos de caráter coletivista (não autoritário), sublinhariam a importância do anonimato na criação.
Enquanto, para Hélio Oiticica, por exemplo, o anonimato não se coloca como valor estético-político (“Quanto à história do anonimato… deixa eu ver: qual é a vantagem? Se quero me comunicar não posso ser anônimo!”), para Cildo coloca-se como “necessidade”: a questão do anonimato compreende por extensão a questão da propriedade. Não se trabalharia mais com o objeto, pois o objeto seria uma prática, uma coisa sobre a qual não se pode ter nenhum tipo de controle ou propriedade. E tentaria colocar outras coisas: primeiro, buscaria mais gente, na medida em que não se precisaria ir até a informação. Ela viria até você. Em consequência haveria condições de fazer explodir a noção de espaço sagrado.
Obras flexíveis e “orais”
É nesse sentido que, buscando despregar-se de uma materialidade condicionante, o artista criará obras dispersivas e flexíveis, que poderiam ser reestruturadas de acordo com os mais diferentes contextos – estratégia utilizada em Malhas da liberdade e presente em obras igualmente “orais” como Inserções em circuitos ideológicos, mas, também, tida como preocupação inclusive nas obras que pedem uma construção/materialidade específica: a maior parte de minhas obras pode ser reconstruída; não têm de ser únicas. Essa discussão era muito comum no Brasil no final dos anos 60. A preocupação era como fazer obras libertas do autor, da pincelada, da corporeidade que legitima o original.
Noutras palavras, estávamos mais interessados em produzir obras que pudessem ser reproduzidas e refeitas, como os Espaços virtuais: cantos, qualquer um, tendo acesso aos desenhos com a planta dos trabalhos, poderia construí-los. Estávamos preocupados com a questão de como estruturar a obra de modo que pudesse ser refeita de maneira quase idêntica e escapar à aura do original.
Nessa direção, Malhas da liberdade é, antes de qualquer uma de suas execuções, um “modelo construtivo” abstrato, evidente na “legenda de instruções” presente em sua IV versão ou, ainda, na ordenação “passo a passo” que precede o grande objeto de metal e vidro da II versão da obra. Tais características levariam Cildo a afirmar:
‘Malhas’ (…) é também um trabalho oral, pois faz parte de um grupo que denominei ‘fonômenos’ (…). Na época, eu e Raymundo Colares conversávamos muito sobre isso, sobre a possibilidade de os trabalhos poderem ser reproduzidos”.
Cildo Meireles
A oralidade seria, para o artista, o suporte ideal para o trabalho de arte: ela não só prescinde da posse do objeto como é de fácil transmissão e expansão social. Um trabalho deve poder ser “contado”, sem grande perda de substância. (…) Gostaria que meus trabalhos pudessem ser “manipulados” mesmo por aqueles que tenham apenas ouvido falar deles. Mesmo porque, como a língua, a arte não tem dono”.
No seio da vontade de “prescindir do objeto” e de ser “manipulado mesmo (…) por aqueles que tenham apenas ouvido falar”, o projeto de Cildo para Malhas da liberdade compreenderia, portanto, que o trabalho poderia “ser constituído de qualquer material, podendo assumir qualquer forma ou extensão”: “esse princípio estrutural poderia ser usado para fazer uma variedade infinita de formas, de estruturas cúbicas e esféricas e aleatórias. Não tem limitações formais e consiste, antes, na passagem de uma parte de uma estrutura a outra, em qualquer ponto no tempo e no espaço”:
Nos anos 60, eu estava rabiscando, como qualquer um que esteja entediado. Primeiro desenhei uma secção de linha, depois outra que a interseccionava, e assim por diante, até que fiz uma grade. Em 1976, decidi fazer a mesma coisa com materiais rígidos. Não era mais questão de linhas sobre linhas; a segunda linha estava num plano inteiramente diferente. Essa é a origem do Malhas da liberdade, da qual a grade (ou as redes de pesca) é apenas uma manifestação. A obra consiste em um módulo e uma lei de formação: como o módulo intersecciona o módulo anterior determina, então, como ele é interseccionado por um terceiro e assim por diante. A composição cria uma grade que se espalha sobre um plano, mas começa a crescer no espaço, a criar um volume.
Cildo Meireles
O doodle habitual de Cildo Meireles foi o princípio de Malhas da liberdade. Antes de se configurar como obra de arte, a malha nasceu como experiência lógico-espacial e, nesse sentido, enfrentará o desafio de manter-se prioritariamente como modo de percepção de espacialidades. Assim é que o artista compreende o trabalho para além de eventuais formatações fixas: mais do que objetos, trata-se de uma experiência que se dá como “lei de formação”, “proposta” ou “fonômeno”, e que faz atentar para espaços topológicos, evidenciando continuidades e conectividades.
Presente em trabalhos como Espaços virtuais: cantos (1967-68) ou Para ser curvada com os olhos (1970), bem como orientador das investigações espaciais da obra do artista, o interesse pela topologia é performado em Malhas da liberdade de modo diverso: mais do que emular situações topológicas, a proposta oferecia a possibilidade de construir – através da proposição de uma lei de formação cuja execução é acessível a qualquer espectador – uma espacialidade rizomática capaz de confundir geometrias euclidianas. Nesse sentido, Malhas… dava densidade lógica à “cama de gato” abstrata e politicamente proposta pelo artista antes anos, no texto Cruzeiro do Sul. A constituição do trabalho contrapunha-se, assim, à ordenação dialética ou matemática das linhas, aproximando-se topologicamente, por sua vez, do conceito de Feigenbaum, [que] era exatamente o conceito de cachoeira de bifurcações, ou seja, bifurcações de bifurcações (…). Acho que Malhas da liberdade tem relação com essa ideia, com a ideia de bifurcações, do desvio, que, de certa maneira, é o mesmo sistema; como, por exemplo, a rede. Na verdade, é como se você criasse um espaço dentro do espaço, dentro do espaço, com possibilidades infinitas…
‘Malhas’ é contemporânea dos estudos da teoria do caos
Assim, Malhas da liberdade se faz contemporâneo dos esforços científicos que na década de 1960 deram os primeiros passos na construção de uma teoria do caos. Complexificando o conhecimento da não-linearidade matemática (tal como pensada por Henri Poincaré no princípio do século XX), o caos passou a ser imaginado a partir de conceitos e fenômenos tão diversos como o efeito borboleta (Edward Lorenz), a bifurcação ou duplicação (Robert May), a fractalidade (Benoit Mandelbrot) e, como passou a ser conhecido por Cildo nos anos 1990, através da constante de Feigenbaum, cuja descoberta concedeu-o credibilidade matemática.
Tratava-se, em linhas gerais, da demonstração de que a “duplicação de período” (a duplicação dos acontecimentos no tempo, denominado bifurcação) era o modo habitual de produzir caos – nesse sentido, admitia-se que não só há ordem no caos como, mais adiante, a ordem também nasce do caos. Dentre as diversas contribuições desses estudos, deve-se destacar a ideia de tempo. Se “a ciência clássica privilegiava a ordem, a estabilidade, (…) reconhecemos agora o papel primordial das flutuações e da instabilidade”, derivadas da investigação de sistemas de não equilíbrio e da entropia, “elemento essencial introduzido pela termodinâmica, a ciência dos processos irreversíveis, ou seja, orientados no tempo”.
Analisados sob a perspectiva do espaço-tempo, os comportamentos adquirem novas propriedades e fazem ressaltar o protagonismo das especificidades das interações e contextos, bem como da matéria, que se torna mais “ativa”, capaz de escapar ao determinismo das leis gerais, ao passo que, como demonstrado por Feigenbaum em sua correlação entre ordem e caos, também rechaça a subsequente hipótese de um mundo sem qualquer ordem possível: precisamos “construir é um caminho estreito entre essas duas concepções que levam igualmente à alienação, a de um mundo regido por leis que não deixam nenhum lugar para a novidade, e a de um mundo absurdo, acausal, onde nada pode ser previsto nem descrito em termos gerais”.
Menos do que tomar o caos por “imprevisível”, pensá-lo em implica em reconsiderar a ideia de “lei da natureza” tão cara à ciência moderna em seu desejo de unificação das leis, baseada na eliminação do tempo e na generalização dos modelos de interação. É entre a ordem e o caos que, por sua vez, situa-se Malhas da liberdade, cuja proposição espacial, ao transbordar o espaço bidimensional e dar-se no espaço-tempo, ativa outros modos de percepção, (des)obedientes às leis da natureza ou, mesmo, às “leis de formação”. É nesse sentido que, enquanto as convenções euclidianas definem o espaço em três dimensões – a linha, a superfície e os sólidos, correspondendo ao comprimento, à área e ao volume e, assim, sendo representadas por uma medida capaz de designá-los –, a lógica fractal, tal como proposta em Malhas…, não corresponde à mesma métrica. Em vez de corresponder a um número inteiro, trata-se de uma ocupação espacial de ordem topológica, calcada menos em volume, por exemplo, e mais na capacidade de preenchimento ou viscosidade de certo corpo ou objeto; densidade relacionada à ativação da matéria:
Como eu sempre fazia isso com lápis sobre papel, ou seja, bidimensionalmente, chegava um ponto que eu gerava uma estrutura quadriculada em toda a folha de papel que eu tinha na mão. Isso foi a vida toda. Até que um dia, em 76, em Petrópolis, na mesa de trabalho tinha um fio de cobre e eu cortei em alguns módulos, unidades do mesmo tamanho. E eu comecei a emendar, repetindo essa estrutura, essa trama. E descobri que isso era uma coisa que gerava uma estrutura espacial estranha porque, ao mesmo tempo que ela crescia nesse plano, ela crescia no noutro também. E ao crescer assim também ela colocava a possibilidade de você, primeiro, gerar uma aparente grade. Em segundo lugar, ela permitia a passagem de uma peça cuja largura era maior do que qualquer espaço interior dessa estrutura (que normalmente é a diagonal), ela permitia uma passagem dessa peça bastante larga em relação aos quadrados que ela fazia em basicamente todos os pontos dela. E daí veio o nome Malhas da liberdade em contraposição ao ‘malhas da lei‘.
Cildo Meireles
Através da infixidez e maleabilidade – materialmente evidentes sobretudo nas versões I e IV da obra –, Malhas da liberdade aludiria aos “fluxos do desejo, retorno dos reprimidos, mas acima de tudo uma liberdade que não admite restrições. Trata da irredutível dimensão da liberdade”, força suscitada também em seu título: é uma grade, mas não prende nada, é continuamente aberta. O nome, paradoxal, é um jogo com “malhas da lei”. Ele se ocupa da questão fundamental para mim, a questão espacial que ali está formulada com sua contradição, a da bifurcação contínua da linha.
Situado, portanto, entre a liberdade e a lei, o trabalho constitui um sistema cujas forças – modelo matemático, matéria, sujeito, tempo, espaço – evidenciam-se mutuamente na medida em que interagem e, assim, reivindicam espaço para a “criatividade da natureza”, o surgimento da possibilidade de flutuação, bifurcação e transformação. Entropicamente, na correlação entre essas instâncias, Malhas da liberdade aproxima-se ao que a ciência considera como “estruturas dissipativas”, organizações espaço temporais que, derivadas de processos de bifurcação continuada, por sua vez geralmente aumentam a produção de entropia, dificilmente podendo ser modeladas novamente.
Justamente por sua imprevisibilidade, as estruturas dissipativas geram novas ordens em meio ao caos e, assim, constituem um campo de relações – e, consequentemente, de possibilidades perceptivas – que não existe no estado de equilíbrio. Como colocado por Ilya Prigogine, “num tom metafórico, pode-se dizer que no equilíbrio a matéria é cega, ao passo que longe do equilíbrio ela começa a ver”. De alguma maneira – e em estreito diálogo com as preocupações de Cildo Meireles em relação ao ocularcentrismo em sua monopolização do sensível –, trata-se de mais uma contribuição na direção de revolver os modos de perceber, esforço diretamente perpetrado pela arte desde cubismo em sua abdicação do ponto de fuga e a problematização do “ponto de vista ideal”, liberando o sujeito de uma possível posição fixa diante da arte e, consequentemente, diante do mundo. A arte, que não mais se pretendia científica, questionava a própria lógica de funcionamento da ciência não ao negá-la, mas ao demonstrar as restrições de seu método diante da pluralidade da experiência do sujeito no mundo, como à época esclarecia Apollinaire: até agora, as três dimensões da geometria euclidiana bastavam para as inquietações que o sentimento do infinito desperta na alma dos grandes artistas. (…) Hoje, os cientistas já não se limitam às três dimensões da geometria euclidiana. Os pintores foram levados espontaneamente e, por assim dizer, por intuição a preocupar-se com novas dimensões possíveis da extensão, que na linguagem dos ateliês modernos são designados pelo termo quarta dimensão.
Quarta dimensão: corte na lógica cartesiana
A necessidade de exploração de uma “quarta dimensão”, partilhada entre muitos artistas parisienses do princípio do século – cujos reflexos são entrevistos na ideia de “arte como malabarismo” em Cildo Meireles, por exemplo –, inscrevia na pintura tanto a dimensão temporal quanto, mais evidentemente, aspectos subjetivos: “a pintura cubista… precisa de uma dimensão maior do que a terceira para expressar uma síntese de opiniões e sentimentos em relação ao objeto. Isso só é possível numa dimensão ‘poética’, na qual todas as dimensões tradicionais são superadas”. Todavia, tanto em sua versão analítica quanto em sua corrente sintética, o cubismo não levara às últimas consequências a subjetivação anunciada, preferindo determinadas construções fixas à tentativa de demonstrar o esgotamento dos sistemas de representação, o que conservava certo caráter tradicional da imagem bem como mantinha, ainda, o espectador numa posição relativamente restrita de “assimilação objetiva” das novas formas – portanto, sem levar em consideração também a subjetividade daquele que observa, ansiando finalmente por sua “dedução” lógica da imagem, e não engajamento subjetivo com a pintura: “a assimilação que leva o observador não familiarizado com esta nova “linguagem” a ver objetivamente as coisas representadas”.
É nesse sentido que o cubismo será criticado por aqueles que, como Delaunay, entenderam que este se esquivava à radicalidade de sua própria proposição – “em suma, critica[vam] o fundamento ainda racionalista, cartesiano, “clássico” do cubismo”. É que, ainda que Picasso tenha “revelado a fixidez da posição do espectador tal como estabelecida pela perspectiva monocular”, o artista e seu interlocutor, Braque, “temiam”, em última instância, a “abstração e a superfície”. É desse embate que não fugirão os construtivistas, cujas articulações entre espaço, indivíduo e política terão inúmeros desdobramentos e no seio das experiências (neo)concretas no Brasil e além, como nas pesquisas topológicas de Cildo Meireles, o qual, “devido ao fato de ter chegado a um ponto de estrangulamento da abordagem do espaço euclidiano (retas, áreas, perspectivas, distâncias), [concluiu] que o prosseguimento de um espaço, agora topológico, teria que acontecer com elementos imateriais (…)” – donde a importância de Malhas da liberdade e suas diferentes versões.
Referências:
Este ensaio foi retirado da dissertação de mestrado da autora no Instituto de Artes da Uerj, Cama de gato: um ensaio a partir de Malhas da liberdade, de Cildo Meireles. Para acessar a sofisticada teia de referências costurada por Clarissa Diniz ao longo de seu texto, recomendamos o download gratuito do trabalho integral. Clique aqui para baixar a dissertação.
