O artista deu o nome de Legendas a três ações distintas – Aladim, O malabarista e Trabalho zero – performadas durante a inauguração. Recebiam o nome de “legendas”, porque, para ele, seriam comentários de outros trabalhos presentes na individual. Para mim, comentários sobre toda a sua obra e, mais do que isso, sobre o modo como Cildo lida com o debate sobre o seu trabalho: desviando de definições definitivas. Cada figura presente nas Legendas aponta para aspectos importantes em sua trajetória: o estivador de Trabalho zero carrega o fardo do mundo (ou nenhum fardo, pelas leis da física) porque está parado; a fascinante figura do Malabarista cria espaços virtuais com as bolas girando no ar; o gênio não aparece para Aladim, e seu poder e sua mágica reside em esfregar sua lâmpada continuamente. Fricções. Ficções. 

É emocionante a escolha de Cildo em “comentar” os trabalhos de Obscura luz com outros trabalhos, desviando dos discursos que buscariam definir cada obra. As Legendas são ação e literatura, mas também são desvio – imagem  e espaço que tantas vezes se fez presente na obra do artista, prática de um criador-narrador que opta constantemente por conduzir o observador de sua obra ou o interlocutor de suas conversas para um labirinto. Ciente do risco, opto pela mesma tática, comentando as Legendas de Obscura luz  – e toda uma genealogia possível de trabalhos “narrados” por Cildo – a partir de uma única obra: Marulho (1991-97).

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Marulho é uma instalação constituída por um deque de madeira que se projeta na direção de um horizonte vazio. Essa espécie de “fundo infinito” em que as paredes laterais vibram em azul, por conta do rebatimento das cores do chão. No piso abaixo e à frente do deque estão espalhadas 17 mil fotografias, montadas como se fossem um livro aberto, e os vários tons de azul vêm de imagens diversas de água. O visitante de uma exposição onde está Marulho é convidado a contemplar esse mar de livros, que também é um mar de imagens que ele não consegue fixar, pois elas são páginas abertas em fluxo. As páginas abertas como ondas que reviram essas imagens de água, de modo a torná-las movimento e labirinto.

Enquanto caminha em direção à beira do deque, para assim poder mirar a múltipla representação da água, o visitante/observador ouve um som que, de início, parece o barulho da própria maré, das ondas do mar. Com um pouco mais de tempo dedicado à experiência, é possível notar que a gravação é constituída pela repetição da palavra “água” dita em dezenas de idiomas, e vocalizada por um coro de vozes distintas. O que se escuta, na maior parte do tempo, é um murmúrio indistinto, feito da sobreposição de várias “águas”, mas a concentração em determinados pontos da banda sonora pode permitir que se distinga uma ou outra dentre as múltiplas falas.  Estas vozes pinçadas da maré de falas dizem muito sobre a história de quem consegue escutá-las, já que a apreensão das múltiplas “águas” pode variar de acordo com a capacidade de o ouvinte entender as traduções para a palavra. Porém, mesmo para quem fala apenas um dos idiomas do áudio, ou nenhum deles, consegue perceber que o som – “marulho”, mar e barulho – diz respeito a um embaralhamento de fronteiras e ao poder de infiltração e de limite “mole” e fluido que a água tem.

O murmurar da água, vocalizada como palavra em suas múltiplas traduções, se sobrepõe à visão da água, no painel de fragmentos aquáticos selecionados em bancos de imagem. Há duas vertentes de representação sobrepostas nesse trabalho – imagem e palavra. Há também duas progressões para o infinito. A primeira no campo sonoro, já que a gravação pode ser ampliada com quantas traduções de “água” forem encontradas e acrescentadas pelo artista; a segunda no campo visual, já que a utilização da imagem de um livro, somada à ideia de água, insinua o hipertexto e o desdobrar de caminhos no espaço e no tempo, com a enunciação dos labirintos e do pensamento bifurcado que marca toda a produção de Cildo.

Há ainda uma memória coletiva que pode ser acessada pelo trabalho: a dos oceanos e mares como fronteira e estrada móveis, através das quais muitos povos transitaram entre continentes, movidos por diferentes diásporas – entre elas a guerra, a fome e, no caso específico da formação brasileira, o exílio bárbaro da escravidão transatlântica. Além e ao lado desse caminho histórico, Marulho é atravessada por um conteúdo simbólico, em que o mar pode ser visto como o grande misturador de línguas, uma espécie de continente contínuo e fluido a mediar os encontros entres  os idiomas. Na maior parte das vezes, é claro, estes encontros não foram pacíficos e afirmaram a hegemonia da fala do predador sobre os que ele violentava, como aconteceu – muito mais lentamente do que supomos – com a chegada do invasor português no território que seria desenhado e chamado de Brasil.

O genocídio de centenas de nações indígenas não se deu apenas na carne; aconteceu simultaneamente no campo da cultura, com o sequestro das maneiras com que expressavam e nomeiam seus mundos. O português – como figura do colonizador e como língua – depredou, estigmatizou e anulou as distinções idiomáticas e culturais entre as nações africanas e escravizadas, obrigadas a erguer um país com seus corpos amordaçados, impedidos de fazer vibrar a própria voz, e seus saberes e tecnologias roubados e achatados pelo trabalho servil. Mas o que o “marulho” de Cildo nos obriga a lembrar, na batida das palavras como ondas, é que nem todas as palavras de um idioma morto ou sequestrado desaparecem. A língua, como o mar, tem suas idas e vindas, revolve corpos e resíduos que pareciam desaparecidos e os regurgita na beira, modificados pelas algas e pela areia.

Nem todas as palavras do idioma morto ou sequestrado pelo idioma vencedor desaparecem. Algumas seguem assombrando a língua hegemônica como uma lembrança constante da dizimação do seu cosmos.  Uma dessas palavras é “calunga” (ou “kalunga”), que sobrevive em cânticos de origem quilombola, como o jongo, e em “pontos” de umbanda e outras religiões de matriz africana no Brasil. Vinda do quimbundo, um entre as centenas de idiomas africanos reduzidos a farrapos no Brasil Colônia, “calunga” era um termo associado a tudo que tinha uma ordem de grandeza, que podia expressar imensidão:  os deuses e a energia ordenadora de tudo; o mar;  a morte. Com o passar do tempo, os significados do quimbundo foram sendo transformados e os descendentes do povo falante dessa língua, e aqueles que com eles conviviam, passaram a se referir ao mar como “Calunga grande” e ao cemitério como “Calunga pequeno”. Já “calungas”, no plural, passou a definir o conjunto de espíritos ou entidades, em especial os chamados pretos-velhos.

Marulho abarca as dimensões simbólicas e históricas de “calunga”, tanto como túmulo de línguas, quanto com o revolver e o renascer delas, um ciclo abastecido pela natureza incontinente e indefinível e pelo horizonte infinito proporcionando pela água. Escolho estrategicamente aproximar a obra de Cildo de narrativas diaspóricas ou originárias porque, embora tenha havido grandes avanços nas últimas duas décadas, ainda são saberes e modos de olhar para o mundo recalcados nas universidades, nas práticas curatoriais e na escrita crítica e histórica da arte. 

Marulho pode nos trazer “calunga”, com as vozes emboladas e murmuradas em ondas soando como um cântico fantasma, o eco de muitos exílios ou um mapa de falares cheio de atritos, silêncios e bifurcações. Mas o trabalho também se apoia em sua construção formal, e ela nos leva, como é como é frequente no modo de criar de Cildo, para as sobreposições (no caso da obra do artista,  mais correto talvez fosse escrever “sobre-oposições”). Marulho conta com a maré da sinestesia, em que audição e visão são convocadas em rede. O deque da obra aponta para o horizonte azul e infinito, mas forma uma encruzilhada de sentidos. O rumor das águas que são ditas confirma nos ouvidos a maré visual feita de imagens, com cada livro revelando apenas duas de suas páginas. Mas, se o coro pode formar um circuito com as imagens, pode, na mesma medida, criar um curto-circuito com elas. Os lapsos e ruídos causados tanto pelas traduções reconhecíveis quanto pelos vocábulos não identificáveis como “água” fazem com que a audição seja estrangeira da visão, e vice-versa. 

Por tudo isso, Marulho é também marola: movimentos quase imperceptíveis, mas muito significativos no fluxo das águas; aroma residual da fumaça tragada em busca de outras ondas. Ao longo de sua importante carreira, Cildo tem sido um insistente produtor de marolas na linguagem, frequentemente apoiando seu trabalho na estrutura viva da própria língua, com seus paradoxos e lacunas, para criar as fricções e evidenciar lastros históricos e simbólicos.  Em minha tese de doutoramento pela Escola de Comunicação da UFRJ, escolhi a expressão Terceira margem, tirada do conto de Guimarães Rosa A terceira margem do rio, o título  de meu mergulho de um Cildo narrador, reinventor de linguagens. A água, presente em trabalhos como Marulho, Rio oir e Chove chuva, me parece crucial para que entendamos as dobras e a maleabilidade da linguagem, assim como o fogo, presente literal ou simbolicamente em Tiradentes: totem em homenagem ao preso político (1970), Cruzeiro do Sul e Sermão da montanha: Fiat lux nos fala da condensação e da transformação a partir de uma alquimia das formas e dos sentidos, a partir da fricção da experiência. 

Marulho também se aproxima de outros trabalhos que usam a sobreposição de palavras e sons como uma forma de criar um desvio, um plano virtual entre isso e aquilo – a tal “terceira margem”. Sal sem carne (1970) é uma obra fundamental para que se entenda as motivações de Cildo como artista, e nela vemos as vozes da procissão de homens e mulheres brancos do Centro Oeste Brasileiro com a dos indígenas kraô que seus antepassados haviam tentado exterminar – um massacre que o indigenista Cildo Meireles, pai do artista, conseguiu levar criminalizar, um feito inédito do Brasil dos anos 1950.  

Outra obra próxima de Marulho é Babel, torre de rádios que hoje integra o acervo da Tate Modern e nos ajuda a entender como Cildo tira partido da narrativa bíblica para falar da cassação das vozes pelo sistema financeiro global. Numa torre com rádios mais ou menos novos, e mais ou menos potentes, fala mais alto aquele que é mais robusto tecnologicamente. Em contrapartida, na marola de linguagem criada pelas múltiplas vozes, vez por outra o ruído de um rádio antigo invade e subverte a lógica do “falar mais alto”, ativa memórias pessoais, cria vínculos afetivos a partir de uma canção, subverte hegemonias.

Cildo tem roçado a linguagem na “terceira margem”, e suspeito que sua canoa a trafegue nessa fronteira mole – sem ancorar em um lado ou em outro – como a embarcação da própria linguagem, e ainda como a jangada da vida com suas múltiplas experiências. Uma canoa feita só para um, como frisa Rosa em seu conto, porque a experiência com a linguagem, mesmo quando ancorada em um patrimônio coletivo, como as línguas ou as culturas, será sempre permeada por uma percepção única, individual, em determinado tempo e espaço – o rio que nunca se repete, de Heráclito.

Mirando o mar de livros de Marulho podemos pensar em Calunga, mas também em Colombo, Cabral e em um certo Bispo Sardinha, devorado pelos tupinambás, o que pode nos levar, remando a canoa de Guimarães Rosa, para oceanos ficcionais, para as travessias de marés e línguas contidas no trabalho como uma Odisseia. A primeira grande história de ficção daquilo que aprendemos a chamar de Ocidente é uma viagem predominantemente marítima. Ao imaginar as aventuras de seu herói, Homero, autor que pode ser ele mesmo um emaranhado de histórias, constrói um personagem que se expande para dentro de si mesmo a partir de trocas culturais.

Ulisses é corajoso e inquieto, mas é, acima de tudo, um curioso. Ciente de que o canto das sereias pode arrastar toda a tripulação que viaja com ele para o fundo do mar, ele veda os ouvidos dos companheiros com cera no trecho da viagem que pode soar ameaçador. Mas não providencia tampões para si mesmo: no Canto XII da Odisseia, ele pede que os marujos o amarrem no mastro de um navio e não o soltem sob nenhuma hipótese.

Mas vós com laços estreitíssimos deveis amarrar-me, para que eu fique seguro, de pé no mastro do navio; para isso as cordas me prenderão. E se eu vos suplicar, se vor ordenar soltar-me, com nós mais numerosos, apertai-me.

Odisseia, Canto XII

Ao usar a estratégia, Ulisses não abre mão da experiência de ouvir as sereias; não quer deixar de roçar este outro mundo, mas quer conseguir voltar para o seu. Amarrado ao mastro, está na “terceira margem”, engolfado e atraído por uma espécie de ímã, de carga atrativa, mas mantendo-se de alguma forma atado ao seu contrário. 

Cabem oceanos inteiros nessa passagem de Homero, da metalinguagem para a vivência da arte e da literatura, rasgos no real, às discussões sobre loucura e alteridade (outras versões da linguagem), algo também tão caro ao processo criativo de Cildo.  Essas águas literárias também lambem Marulho, e não parece acaso que o artista tenha transformado água em livros, para em seguida transformar livros em mar,  um ciclo que nos deixa na terceira margem de Rosa, mas também nos leva a Jorge Luis Borges, e à ideia do escritor argentino sobre a biblioteca como o mais magistral dos labirintos – a biblioteca como um oceano infinito, e também não é acaso que Borges tenha sido um grandioso leitor de Homero.

Mais do que uma viagem sobre conquistas geográficas e a ampliação de horizontes territoriais, a Odisseia é o relato a respeito de um homem que se expande para dentro de si mesmo, a partir do contato com experiências de viagem muito distintas do que havia vivenciado em seu lugar “de origem”. As transformações são tantas que Homero usa um recurso metafórico quando Ulisses finalmente volta para casa, depois da Guerra de Troia. Ele chega a Ítaca como forasteiro, já que entra na cidade natal disfarçado. Depois de tantas peripécias, é uma espécie de exilado de si mesmo já não corresponde ao Ulisses que seus conterrâneos conheceram. Aceita então o desafio lançado por sua esposa, Penélope, que tenta todos os ardis para adiar o casamento com outro homem, imposto por seu pai, Telêmaco. ela propõe que os pretendentes tentem por uma nova corda no arco que era utilizado pelo marido, sabendo que a madeira é rígida demais e pouquíssimos teriam condições de executar a tarefa.  Ulisses cumpre a meta, recuperando a companheira e sua antiga posição. Mas, ao conseguir por a corda do arco, já o faz com um outro dele mesmo, alguém que tem muito de si e muito do que foi conquistado depois de deixar sua casa.

As sereias não são os únicos seres inumanos que Ulisses conhece em sua viagem. Um dos perigos mais radicais ocorre logo no início da Odisseia: o encontro com os Lotófagos, um povo gentil, pacífico e vegetariano, que não pretende matar e nem devorar o herói e seus companheiros, mas os ameaça com um mal enorme: o esquecimento, efeito do loto, fruta que consomem sem parar. Escapar do esquecimento é essencial para a saga: como o protagonista poderia narrar seus feitos ao voltar para casa? Esse regresso é o trecho mais importante da viagem, a volta no arco do infinito, pois é com ele que se dá a narrativa, é com ele que se acessa a memória.

Desde suas primeiras Proposições até grandes instalações como Marulho ou Babel, Cildo tem nos ensinado a importância de narrar.  A presença de um artista-narrador é evidente em Inserções em circuitos ideológicos (1970), tanto na pergunta “Quem matou Herzog?”, do Projeto Cédula, quanto na receita para um coquetel molotov caseiro ou na lista de desaparecidos políticos, algumas versões dos impressos nas garrafas do Projeto Coca-Cola.  O narrador deixa de estar apenas insinuado no já citado Sermão da montanha: Fiat lux (1979), em que trechos da última pregação de Jesus aos seus discípulos foram afixados em espelhos. O narrador é presença-ausência evidente nas Legendas de Obscura luz, com as ações e seus espaços-tempos virtuais vertidas em comentários de outros trabalhos reunidos na exposição de 1983. O narrador tenta resignificar corpos torturados e recalcados nos importantíssimos Tiradentes: totem em homenagem ao preso político e Sal sem carne. 

Um grande leitor, de teorias da física quântica à ficção latino-americana, Cildo sabe que narrar é a forma de transformarmos a experiência vivida em nosso mundo, nossa linguagem. E isso necessariamente ocorre depois que a tal experiência (ou ideia) é filtrada pelo repertório da língua e o filtro da memória. A oralidade, presente em muitos dos trabalhos do artista, é a última fronteira da materialidade, a terceira margem entre o universo ao nosso redor e o mundo de imagens que nos constitui subjetivamente. A língua é a barca que permite esse trânsito, uma espécie de catalisador que alimenta, viabiliza e eventualmente perturba o circuito.  Obras como as Legendas  ou Marulho evidenciam isso de modo muito direto, mas muito lírico. 

Nas Legendas, é bonito pensar nas obras que “falam” de obras, negando-se no fundo a falar, a explicar verbalmente o que as “colegas” ou “vizinhas” de exposição querem dizer. Labirinto. Em Marulho, ao começar a discernir as vozes inicialmente submersas no murmúrio indistinto de linguagens, percebemos as águas que nos pertencem, aquelas que conseguimos ouvir claramente, pelo fato de conhecermos o idioma, decodificarmos o vocábulo. Mas somos estranhamente atraídos pelas que não conhecemos, desviando a atenção do que está à nossa volta, envoltos na marola do estranhamento. Canto das sereias.

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Além dos estados líquidos e sólidos, porque não tentar trabalhar a língua em estado gasoso?!

João Guimarães Rosa[1]

Em outubro de 1983, Cildo Meireles inaugurava a exposição Obscura luz. Primeiramente na Galeria Saramenha, no Rio de Janeiro, onde permaneceu em cartaz do dia 3 ao 17, e em seguida na galeria Luisa Strina, em São Paulo, do dia 11 ao 31, contando com outros exemplares dos mesmos trabalhos. São eles: o objeto que dá título à exposição, Obscura luz (1982); dois trabalhos da série Objetos semânticos, que são Porta-bandeira (1981) e Percevejo/cerveja/serpente (1980); e três trabalhos intitulados Parla (1982), Inmensa (1981) e Desaparecimentos (1982).

Além dos objetos, o artista apresentou três performances inéditas, realizadas por atores nas duas aberturas: Aladim, Malabarista e Trabalho zero (também conhecido como Estivador). Aladim, sentado de pernas cruzadas, atritava dois pedaços de madeira para tentar produzir fogo. O Estivador sustentava nas costas, imóvel, um saco pesado. O Malabarista movimentava bolas no ar. As ações funcionavam naquela exposição como uma espécie de linha-de-passe, fazendo os significados dos trabalhos circularem, segundo o texto de apresentação do poeta João Moura Jr., presente no catálogo da mostra. O crítico Frederico Morais, concordando com o poeta, reforça em um texto para o Jornal O Globo[2] que as três performances são como legendas para os trabalhos. Mais do que isso, são também, para Morais, responsáveis por explicitar a dimensão política da exposição e sua contextualização na realidade brasileira, uma vez que, nos trabalhos expostos, a dimensão poética aparentemente sobressai sobre a política. Tão poéticos quanto políticos sempre foram os trabalhos de Cildo, como Tiradentes – Totem-monumento ao preso político (1971), Zero Cruzeiro (1974-78) ou Fiat Lux – Sermão da montanha (1979). Mas se esses exemplos da década de 1970 fornecem imagens que imediatamente violentam, profanam ou afrontam, bem como títulos que denunciam sua intencionalidade política, os trabalhos apresentados em Obscura luz apostam na sutileza da linguagem visual e verbal.

Como em seus trabalhos das décadas de 1960 e 1970, Cildo segue se apropriando de objetos e imagens que são banais, familiares. Paradoxos e ironias, sempre presentes em seus trabalhos, possuem presença constante em Obscura luz. O que pode ser sentido como uma dobra em seu trabalho, consolidada pela exposição, é o modo de lidar com a linguagem e a materialidade a partir da experiência dos Objetos semânticos. Veremos a seguir como isso opera em cada trabalho da exposição.

Percevejo/cerveja/serpente e Porta-bandeira são os dois únicos trabalhos da exposição que de fato pertencem aos Objetos semânticos. Essa série de Cildo, também composta por outros objetos não presentes na exposição, como Dados (1970) e Resposta (1974), consiste em trabalhos que são atrelados à palavra, sendo imprescindível a articulação com seus respectivos títulos para a fruição. Percevejo/cerveja/serpente é composto por três ripas de madeira de baixo valor, que possuem, cada uma, em sua extremidade, um pequeno objeto de ouro com formatos diferentes. Uma minúscula tachinha identifica a ripa “percevejo”, uma argola de abrir latas caracteriza “cerveja” e dois dentes de cobra nos sugerem “serpente”. O título do trabalho, e em especial sua sonoridade, remete aos verbos perceber, ver e ser e às conjugações vejo, na primeira pessoa do singular, e veja, no imperativo. O que se percebe, o que se vê e o que de fato é são questões provocadas não apenas por esse trabalho, no qual há um jogo de valores e hierarquias em sua materialidade, como também em todos os outros de Obscura luz. São três perguntas que norteiam a exposição.  

Já Porta-bandeira consiste em um mastro, oco em seu interior, com dois pequenos orifícios por onde é possível observar as pontas de um tecido que lhe escapam, uma suposta bandeira que nele é armazenada – é o que concluímos ao ler o título do trabalho. Porta-bandeira, nome que de imediato evoca a imagem de um sujeito que cumpre uma função comum em cerimônias militares ou no carnaval – tornar visível e ativar uma bandeira – aqui designa um objeto inerte que faz o oposto – torna invisível, esconde.

Os dois Objetos semânticos são “legendados” pelo Malabarista. A circularidade no jogo entre as palavras, seus significados e os objetos é traduzida no gesto do ator.

Se na série Objetos semânticos a articulação entre o trabalho e o título é imprescindível, isso não quer dizer que nos outros trabalhos, mesmo não havendo a mesma necessidade, essa interlocução não seja desejada. Tomemos como exemplo Parla: trata-se de um bloco de granito, posto sobre uma cadeira de madeira e couro, aludindo à imagem de uma pessoa sentada, diante de três blocos mais baixos feitos com o mesmo material, com formato similar a um pequeno banco, porém vazio. O formato rígido e rigorosamente geométrico do granito pode parecer dialogar com as esculturas minimalistas da década de 1960, mas a célebre frase de Frank Stella, “O que se você vê é o que você vê”, é o que há de mais oposto aos trabalhos de Cildo Meireles, que, sobretudo na mostra Obscura luz, nos fazem desconfiar daquilo que vemos. Com Parla, o artista produz um curto-circuito na história da arte. O título rememora a frase supostamente dita por Michelângelo (segundo a narrativa de Giorgio Vasari[3]) ao finalizar sua escultura de Moisés, clamando que a obra, tão aparentemente viva, falasse. Mas a imagem que vemos em Parla é de total imobilidade, frustrando qualquer expectativa de vivacidade, e de mudez, contradizendo o próprio título. Ainda buscando referenciais na história da arte, podemos nos deparar com O pensador de Auguste Rodin, outra obra prima da escultura, representativa de um período em que a noção de arte se remodelava adquirindo sentidos radicalmente diferentes daqueles da era de Michelângelo – lembremos ainda que Rodin é considerado pela crítica Rosalind Krauss o primeiro artista a desconstruir a lógica clássica da escultura europeia.[4] Evocando a imagem d’O pensador em seu estado de reflexão, reconfigurado nos mudos blocos de granito, somos provocados a esperar da obra não a fala, mas a escuta. Somos nós quem construímos seus sentidos por meio do discurso. O imperativo parla, ou fala, é direcionado ao espectador – tal como o “veja” de Percevejo/cerveja/serpente.

Inmensa (do latim in mensa, em português na/sobre a mesa) é um trabalho montado de maneira modular, onde mesas e cadeiras de madeira pequenas sustentam outras, que são progressivamente maiores e mais pesadas. A composição forma uma estrutura arquitetônica onde noções de equilíbrio e hierarquia são questionadas, uma vez que a base da construção é menor e mais frágil. Os objetos pequenos e supostamente fracos sustentando os de maior peso e medida refletem dinâmicas existentes nas relações sociais e de poder.

Parla e Inmensa dialogam com a performance Trabalho zero. Se para física o trabalho é calculado a partir da força e do deslocamento, se não há deslocamento não há trabalho. O estivador, segurando um pesado saco de grande peso sem, no entanto, se deslocar, não estaria realizando um trabalho, de acordo com a física. Sua imobilidade evoca Parla enquanto seu esforço para sustentar o peso evoca Inmensa.

O trabalho-título da exposição também carrega um paradoxo. Como poderia a luz ser obscura? Na superfície de uma caixa branca instalada na parede vemos a imagem de uma lâmpada formada pela sua própria sombra – composta, portanto, pela condição negativa da luz, sua ausência. Não vemos a lâmpada, cuja presença no interior da caixa é apenas sugerida pela sua sombra, assim como não é visível para o espectador a origem do feixe de luz que ilumina a caixa e projeta a sombra da lâmpada. O objeto funciona como uma lanterna mágica, dispositivo antecessor do cinema e dos modernos aparelhos de projeção de imagem, inventado ainda no século XVII, que era capaz de projetar imagens pintadas sobre um suporte de vidro com a utilização de uma fonte luminosa. Como em Parla, o imediatismo da visão e das palavras é colocado em xeque e o observador é levado a um complexo exercício imaginativo. Sentidos duplos e obscuros são provocados nesse jogo de mostrar-esconder, visível-invisível, presença-ausência. Cildo nos faz desconfiar de uma das mais clássicas oposições, luz versus escuridão, bem como da positividade atribuída ao primeiro conceito e da negatividade sugerida no segundo. A lógica (ou a falta dela) desencadeada por Obscura luz parece dialogar com os versos de uma canção de Tom Zé e Élton Medeiros: “tô iluminado pra poder cegar, tô ficando cego pra poder guiar”[5].

Desaparecimentos pode evocar a figura do mágico e, ao mesmo tempo, a do artista. Nesse trabalho, que pode ser lido como um filme, frame a frame, dois conjuntos de bastões dispostos lado a lado fazem desaparecer um lenço, progressivamente. É como se cada bastão congelasse um instante do processo para que o olhar do espectador seja provocando a desvendar um truque – o imperativo “veja” ressurge novamente. Em uma sequência, cinco lenços de mesmo tamanho desaparecem progressivamente ao adentrar bastão (evocando a visualidade de Porta-bandeira), enquanto na outra sequência os lenços encolhem até sumirem. A ausência, já discutida em Obscura luz, aqui retorna e se coloca de dois modos: o que se ausenta porque está escondido e o que deixou de existir. Observar novamente Obscura luz após alguns instantes diante de Desaparecimentos pode acrescentar interessantes reflexões: a sombra que se projeta se refere a um objeto oculto ou é a ilusão de algo que não existe?  E se a sombra não for uma lacuna, mas uma presença em si?

Aladim é a performance que joga com Obscura luz e Desaparecimentos. A mágica (ou truque) evocada em seu ato, bem como a expectativa de fazer aparecer um elemento (fogo e, consequentemente, luz) que, no entanto, não é cumprida, dialoga com as presenças e ausências que constam nos dois trabalhos.

Obscura luz foi, portanto, uma exposição que explorou a complexidade da linguagem e das imagens. A mostra clama por um demorar-se frente a objetos triviais, que são rearranjados e intitulados de maneira provocativa. E se a linguagem é nossa maneira de nos relacionar com o mundo (seja para conhecê-lo, habitá-lo ou transformá-lo), esse demorar-se frente aos objetos é solicitado pela desautomatização da linguagem e pela nossa libertação do consenso e da pura racionalidade no que diz respeito a ela.

Em uma conferência intitulada … poeticamente o homem habita…[6], o filósofo alemão Martin Heideger nos faz entender que o que nos aliena não é a poesia, a ficção, mas a realidade e a linguagem automatizada, repetitiva. A poesia nos liberta e nos permite adentrar na infindável busca pelo ser e pelo sentido do habitar. Habitar poeticamente é sair do habitual. É desvencilhar-se dos sentidos fixos, pré-estabelecidos, repetitivos, que anestesiam e aprisionam o sensível.

Podemos dizer que Obscura luz é um exercício desse habitar poeticamente. O conjunto de trabalhos da mostra nos faz ouvir o apelo da linguagem e das imagens, renunciando às certezas e às assertividades. O perceber, o ver e o ser são desautomatizados. Não há consenso. Há uma interminável construção de relações entre o visível, o invisível e as palavras.

[1] João Guimarães Rosa em carta a João Condé, publicada no Jornal de Letras e Artes em 21 de julho de 1946, sobre a gênese do livro Sagarana.

[2] MORAIS, Frederico. Cildo Meireles constrói um castelo – um abismo. Jornal o Globo, 10 de outubro de 1983.

[3] Considerado o primeiro historiador da arte, cuja obra As vidas dos mais excelentes pintores, escultores e arquitetos, publicada pela primeira vez em 1550, narra biografias de artistas do Renascimento.

[4] KRAUSS, Rosalind. A escultura no campo ampliado. In: Arte & Ensaios, n. 17, 2008.              

[5] Trata-se da canção Tô, gravada por Tom Zé no álbum Estudando o samba, de 1976.

[6] HEIDEGGER, Martin. … poeticamente o homem habita… In: HEIDEGGER, Martin. Ensaios e conferências. Petrópolis: Vozes; Bragança Paulista: Editora Universitária São Francisco, 2012.

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Todo o meu trabalho está apoiado nessas considerações: ele tenta organizar o máximo de dados possíveis com relação a esse processo de rompimento da concepção do espaço estabelecida.

Cildo Meireles

A criação de uma proposta de estruturação – descentralizada e infinita – do espaço (posto que é sempre possível continuar a construção de Malhas…) indica o que, para o artista, deve ser uma preocupação social e política da arte: colaborar no sentido de estruturar – através da percepção – uma sociedade mais igualitária. Por isso propor “uma grade [que] não prende nada, [que] é continuamente aberta”. Mais adiante, como uma lei de formação, o trabalho explora a ideia de “proposta”, cara à arte brasileira dos anos 1970, a “solução-proposição” surgida na esteira de uma concepção guerrilheira de arte que, no contexto ditatorial, quase sempre indistinguia-se de um conteúdo subversivo e de criticidade estridente. Se a “proposta” tinha a dupla função de, diante da repressão militar, resguardar o artista (visto que a autoria estava de algum modo disseminada) e, principalmente, ser uma alternativa à autoridade instituída – do que é emblemática a série Inserções em circuitos ideológicos (1970-75) –, a proposição tinha, ainda, a capacidade de reposicionar a “obra de arte” diante do público e, consequentemente, da sociedade.

Tal “rompimento da concepção do espaço estabelecida”, vinculado aos desdobramentos cubistas – em especial, aos princípios políticos herdados do construtivismo – encontra, na obra de Cildo, implicações da ordem de uma política de alteridade, interesse partilhado com as pesquisas neoconcretas, para as quais a arte já não é mais instrumento de domínio intelectual, já não poderá ser mais usada como algo “supremo”, inatingível, prazer do burguês tomador de uísque ou do intelectual especulativo: só restará da arte passada o que puder ser apreendido como emoção direta, o que conseguir mover o indivíduo de seu condicionamento opressivo, dando-lhe uma nova dimensão que encontre uma resposta no seu comportamento.

Em Malhas da liberdade, contudo, “mover o indivíduo de seu condicionamento opressivo” tem implicações cognitivas específicas, que de certa maneira extrapolam a “participação direta” perpetrada nos anos 1960 por Oiticica para pensá-la em termos dos “meios de produção da obra”. Para além da fenomenologia e, assim, evidenciando seu materialismo para Cildo, “a ideia do objeto de arte como processo produtivo de saída, isto é, aquilo que só um determinado cara pode fazer, nunca (…) interessou. Gosto da informação e do saber que podem ser compartilhados e continuados por outras pessoas” – vontade que, ecoando os  princípios construtivos de caráter coletivista (não autoritário), sublinhariam a importância do anonimato na criação.

Enquanto, para Hélio Oiticica, por exemplo, o anonimato não se coloca como valor estético-político (“Quanto à história do anonimato… deixa eu ver: qual é a vantagem? Se quero me comunicar não posso ser anônimo!”), para Cildo coloca-se como “necessidade”: a questão do anonimato compreende por extensão a questão da propriedade. Não se trabalharia mais com o objeto, pois o objeto seria uma prática, uma coisa sobre a qual não se pode ter nenhum tipo de controle ou propriedade. E tentaria colocar outras coisas: primeiro, buscaria mais gente, na medida em que não se precisaria ir até a informação. Ela viria até você. Em consequência haveria condições de fazer explodir a noção de espaço sagrado.

Obras flexíveis e “orais”

É nesse sentido que, buscando despregar-se de uma materialidade condicionante, o artista criará obras dispersivas e flexíveis, que poderiam ser reestruturadas de acordo com os mais diferentes contextos – estratégia utilizada em Malhas da liberdade e presente em obras igualmente “orais” como Inserções em circuitos ideológicos, mas, também, tida como preocupação inclusive nas obras que pedem uma construção/materialidade específica: a maior parte de minhas obras pode ser reconstruída; não têm de ser únicas. Essa discussão era muito comum no Brasil no final dos anos 60. A preocupação era como fazer obras libertas do autor, da pincelada, da corporeidade que legitima o original.

Noutras palavras, estávamos mais interessados em produzir obras que pudessem ser reproduzidas e refeitas, como os Espaços virtuais: cantos, qualquer um, tendo acesso aos desenhos com a planta dos trabalhos, poderia construí-los. Estávamos preocupados com a questão de como estruturar a obra de modo que pudesse ser refeita de maneira quase idêntica e escapar à aura do original.

Nessa direção, Malhas da liberdade é, antes de qualquer uma de suas execuções, um “modelo construtivo” abstrato, evidente na “legenda de instruções” presente em sua IV versão ou, ainda, na ordenação “passo a passo” que precede o grande objeto de metal e vidro da II versão  da obra. Tais características levariam Cildo a afirmar:

‘Malhas’ (…) é também um trabalho oral, pois faz parte de um grupo que denominei ‘fonômenos’ (…). Na época, eu e Raymundo Colares conversávamos muito sobre isso, sobre a possibilidade de os trabalhos poderem ser reproduzidos”. 

Cildo Meireles

A oralidade seria, para o artista, o suporte ideal para o trabalho de arte: ela não só prescinde da posse do objeto como é de fácil transmissão e expansão social. Um trabalho deve poder ser “contado”, sem grande perda de substância. (…) Gostaria que meus trabalhos pudessem ser “manipulados” mesmo por aqueles que tenham apenas ouvido falar deles. Mesmo porque, como a língua, a arte não tem dono”.

No seio da vontade de “prescindir do objeto” e de ser “manipulado mesmo (…) por aqueles que tenham apenas ouvido falar”, o projeto de Cildo para Malhas da liberdade compreenderia, portanto, que o trabalho poderia “ser constituído de qualquer material, podendo assumir qualquer forma ou extensão”: “esse princípio estrutural poderia ser usado para fazer uma variedade infinita de formas, de estruturas cúbicas e esféricas e aleatórias. Não tem limitações formais e consiste, antes, na passagem de uma parte de uma estrutura a outra, em qualquer ponto no tempo e no espaço”:

Nos anos 60, eu estava rabiscando, como qualquer um que esteja entediado. Primeiro desenhei uma secção de linha, depois outra que a interseccionava, e assim por diante, até que fiz uma grade. Em 1976, decidi fazer a mesma coisa com materiais rígidos. Não era mais questão de linhas sobre linhas; a segunda linha estava num plano inteiramente diferente. Essa é a origem do Malhas da liberdade, da qual a grade (ou as redes de pesca) é apenas uma manifestação. A obra consiste em um módulo e uma lei de formação: como o módulo intersecciona o módulo anterior determina, então, como ele é interseccionado por um terceiro e assim por diante. A composição cria uma grade que se espalha sobre um plano, mas começa a crescer no espaço, a criar um volume.

Cildo Meireles

O doodle habitual de Cildo Meireles foi o princípio de Malhas da liberdade. Antes de se configurar como obra de arte, a malha nasceu como experiência lógico-espacial e, nesse sentido, enfrentará o desafio de manter-se prioritariamente como modo de percepção de espacialidades. Assim é que o artista compreende o trabalho para além de eventuais formatações fixas: mais do que objetos, trata-se de uma experiência que se dá como “lei de formação”, “proposta” ou “fonômeno”, e que faz atentar para espaços topológicos, evidenciando continuidades e conectividades.

Presente em trabalhos como Espaços virtuais: cantos (1967-68) ou Para ser curvada com os olhos (1970), bem como orientador das investigações espaciais da obra do artista, o interesse pela topologia é performado em Malhas da liberdade de modo diverso: mais do que emular situações topológicas, a proposta oferecia a possibilidade de construir – através da proposição de uma lei de formação cuja execução é acessível a qualquer espectador – uma espacialidade rizomática capaz de confundir geometrias euclidianas. Nesse sentido, Malhas… dava densidade lógica à “cama de gato” abstrata e politicamente proposta pelo artista antes anos, no texto Cruzeiro do Sul. A constituição do trabalho contrapunha-se, assim, à ordenação dialética ou matemática das linhas, aproximando-se topologicamente, por sua vez, do conceito de Feigenbaum, [que] era exatamente o conceito de cachoeira de bifurcações, ou seja, bifurcações de bifurcações (…). Acho que Malhas da liberdade tem relação com essa ideia, com a ideia de bifurcações, do desvio, que, de certa maneira, é o mesmo sistema; como, por exemplo, a rede. Na verdade, é como se você criasse um espaço dentro do espaço, dentro do espaço, com possibilidades infinitas…

‘Malhas’ é contemporânea dos estudos da teoria do caos

Assim, Malhas da liberdade se faz contemporâneo dos esforços científicos que na década de 1960 deram os primeiros passos na construção de uma teoria do caos. Complexificando o conhecimento da não-linearidade matemática (tal como pensada por Henri Poincaré no princípio do século XX), o caos passou a ser imaginado a partir de conceitos e fenômenos tão diversos como o efeito borboleta (Edward Lorenz), a bifurcação ou duplicação (Robert May), a fractalidade (Benoit Mandelbrot) e, como passou a ser conhecido por Cildo nos anos 1990, através da constante de Feigenbaum, cuja descoberta concedeu-o credibilidade matemática.

Tratava-se, em linhas gerais, da demonstração de que a “duplicação de período” (a duplicação dos acontecimentos no tempo, denominado bifurcação) era o modo habitual de produzir caos – nesse sentido, admitia-se que não só há ordem no caos como, mais adiante, a ordem também nasce do caos. Dentre as diversas contribuições desses estudos, deve-se destacar a ideia de tempo. Se “a ciência clássica privilegiava a ordem, a estabilidade, (…) reconhecemos agora o papel primordial das flutuações e da instabilidade”, derivadas da investigação de sistemas de não equilíbrio e da entropia, “elemento essencial introduzido pela termodinâmica, a ciência dos processos irreversíveis, ou seja, orientados no tempo”.

Analisados sob a perspectiva do espaço-tempo, os comportamentos adquirem novas propriedades e fazem ressaltar o protagonismo das especificidades das interações e contextos, bem como da matéria, que se torna mais “ativa”, capaz de escapar ao determinismo das leis gerais, ao passo que, como demonstrado por Feigenbaum em sua correlação entre ordem e caos, também rechaça a subsequente hipótese de um mundo sem qualquer ordem possível: precisamos “construir é um caminho estreito entre essas duas concepções que levam igualmente à alienação, a de um mundo regido por leis que não deixam nenhum lugar para a novidade, e a de um mundo absurdo, acausal, onde nada pode ser previsto nem descrito em termos gerais”. 

Menos do que tomar o caos por “imprevisível”, pensá-lo em implica em reconsiderar a ideia de “lei da natureza” tão cara à ciência moderna em seu desejo de unificação das leis, baseada na eliminação do tempo e na generalização dos modelos de interação. É entre a ordem e o caos que, por sua vez, situa-se Malhas da liberdade, cuja proposição espacial, ao transbordar o espaço bidimensional e dar-se no espaço-tempo, ativa outros modos de percepção, (des)obedientes às leis da natureza ou, mesmo, às “leis de formação”. É nesse sentido que, enquanto as convenções euclidianas definem o espaço em três dimensões – a linha, a superfície e os sólidos, correspondendo ao comprimento, à área e ao volume e, assim, sendo representadas por uma medida capaz de designá-los –, a lógica fractal, tal como proposta em Malhas…, não corresponde à mesma métrica. Em vez de corresponder a um número inteiro, trata-se de uma ocupação espacial de ordem topológica, calcada menos em  volume, por exemplo, e mais na capacidade de preenchimento ou viscosidade de certo corpo ou objeto; densidade relacionada à ativação da matéria: 

Como eu sempre fazia isso com lápis sobre papel, ou seja, bidimensionalmente, chegava um ponto que eu gerava uma estrutura quadriculada em toda a folha de papel que eu tinha na mão. Isso foi a vida toda. Até que um dia, em 76, em Petrópolis, na mesa de trabalho tinha um fio de cobre e eu cortei em alguns módulos, unidades do mesmo tamanho. E eu comecei a emendar, repetindo essa estrutura, essa trama. E descobri que isso era uma coisa que gerava uma estrutura espacial estranha porque, ao mesmo tempo que ela crescia nesse plano, ela crescia no noutro também. E ao crescer assim também ela colocava a possibilidade de você, primeiro, gerar uma aparente grade. Em segundo lugar, ela permitia a passagem de uma peça cuja largura era maior do que qualquer espaço interior dessa estrutura (que normalmente é a diagonal), ela permitia uma passagem dessa peça bastante larga em relação aos quadrados que ela fazia em basicamente todos os pontos dela. E daí veio o nome Malhas da liberdade em contraposição ao ‘malhas da lei‘.

Cildo Meireles

Através da infixidez e maleabilidade – materialmente evidentes sobretudo nas versões I e IV da obra –, Malhas da liberdade aludiria aos “fluxos do desejo, retorno dos reprimidos, mas acima de tudo uma liberdade que não admite restrições. Trata da irredutível dimensão da liberdade”, força suscitada também em seu título: é uma grade, mas não prende nada, é continuamente aberta. O nome, paradoxal, é um jogo com “malhas da lei”. Ele se ocupa da questão fundamental para mim, a questão espacial que ali está formulada com sua contradição, a da bifurcação contínua da linha.

Situado, portanto, entre a liberdade e a lei, o trabalho constitui um sistema cujas forças – modelo matemático, matéria, sujeito, tempo, espaço – evidenciam-se mutuamente na medida em que interagem e, assim, reivindicam espaço para a “criatividade da natureza”, o surgimento da possibilidade de flutuação, bifurcação e transformação. Entropicamente, na correlação entre essas instâncias, Malhas da liberdade aproxima-se ao que a ciência considera como “estruturas dissipativas”, organizações espaço temporais que, derivadas de processos de  bifurcação continuada, por sua vez geralmente aumentam a produção de entropia, dificilmente podendo ser modeladas novamente.

Justamente por sua imprevisibilidade, as estruturas dissipativas geram novas ordens em meio ao caos e, assim, constituem um campo de relações – e, consequentemente, de possibilidades perceptivas – que não existe no estado de equilíbrio. Como colocado por Ilya Prigogine, “num tom metafórico, pode-se dizer que no equilíbrio a matéria é cega, ao passo que longe do equilíbrio ela começa a ver”. De alguma maneira – e em estreito diálogo com as preocupações de Cildo Meireles em relação ao ocularcentrismo em sua monopolização do sensível –, trata-se de mais uma contribuição na direção de revolver os modos de perceber, esforço diretamente perpetrado pela arte desde cubismo em sua abdicação do ponto de fuga e a problematização do “ponto de vista ideal”, liberando o sujeito de uma possível posição fixa diante da arte e, consequentemente, diante do mundo. A arte, que não mais se pretendia científica, questionava a própria lógica de funcionamento da ciência não ao negá-la, mas ao demonstrar as restrições de seu método diante da pluralidade da experiência do sujeito no mundo, como à época esclarecia Apollinaire: até agora, as três dimensões da geometria euclidiana bastavam para as inquietações que o sentimento do infinito desperta na alma dos grandes artistas. (…) Hoje, os cientistas já não se limitam às três dimensões da geometria euclidiana. Os pintores foram levados espontaneamente e, por assim dizer, por intuição a preocupar-se com novas dimensões possíveis da extensão, que na linguagem dos ateliês modernos são designados pelo termo quarta dimensão.

Quarta dimensão: corte na lógica cartesiana

A necessidade de exploração de uma “quarta dimensão”, partilhada entre muitos artistas parisienses do princípio do século – cujos reflexos são entrevistos na ideia de “arte como malabarismo” em Cildo Meireles, por exemplo –, inscrevia na pintura tanto a dimensão temporal quanto, mais evidentemente, aspectos subjetivos: “a pintura cubista… precisa de uma dimensão maior do que a terceira para expressar uma síntese de opiniões e sentimentos em relação ao objeto. Isso só é possível numa dimensão ‘poética’, na qual todas as dimensões tradicionais são superadas”. Todavia, tanto em sua versão analítica quanto em sua corrente sintética, o cubismo não levara às últimas consequências a subjetivação anunciada, preferindo determinadas construções fixas à tentativa de demonstrar o esgotamento dos sistemas de representação, o que conservava certo caráter tradicional da imagem bem como mantinha, ainda, o espectador numa posição relativamente restrita de “assimilação objetiva” das novas formas – portanto, sem levar em consideração também a subjetividade daquele que observa, ansiando finalmente por sua “dedução” lógica da imagem, e não engajamento subjetivo com a pintura: “a assimilação que leva o observador não familiarizado com esta nova “linguagem” a ver objetivamente as coisas representadas”.

É nesse sentido que o cubismo será criticado por aqueles que, como Delaunay, entenderam que este se esquivava à radicalidade de sua própria proposição – “em suma, critica[vam] o fundamento ainda racionalista, cartesiano, “clássico” do cubismo”. É que, ainda que Picasso tenha “revelado a fixidez da posição do espectador tal como estabelecida pela perspectiva monocular”, o artista e seu interlocutor, Braque, “temiam”, em última instância, a “abstração e a superfície”. É desse embate que não fugirão os construtivistas, cujas articulações entre espaço, indivíduo e política terão inúmeros desdobramentos e no seio das experiências (neo)concretas no Brasil e além, como nas pesquisas topológicas de Cildo Meireles, o qual, “devido ao fato de ter chegado a um ponto de estrangulamento da abordagem do espaço euclidiano (retas, áreas, perspectivas, distâncias), [concluiu] que o prosseguimento de um espaço, agora topológico, teria que acontecer com elementos imateriais (…)” – donde a importância de Malhas da liberdade e suas diferentes versões.

Referências:

Este ensaio foi retirado da dissertação de mestrado da autora no Instituto de Artes da Uerj, Cama de gato: um ensaio a partir de Malhas da liberdade, de Cildo Meireles. Para acessar a sofisticada teia de referências costurada por Clarissa Diniz ao longo de seu texto, recomendamos o download gratuito do trabalho integral. Clique aqui para baixar a dissertação.

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O trabalho de Cildo não se limita a lançar os dados, a jogar com o possível do pensamento, ele implica no movimento destes dados na construção de um problema, de uma ordem complexa. O que importa nunca será o resultado dos dados, mas antes o que ocorre no tempo e no espaço enquanto os estes se movem. Neste processo que opera com o virtual enquanto complexidade, o pensamento do espaço é o nó de uma intrincada rede criada pelo artista a qual se estende em suas dimensões física, geométrica, histórica, psicológica, topológica, antropológica, cromática, política, virtual e transacional (relações unívocas e biunívocas, circuitos). 

Mapear a produção deste artista significa percorrer esses espaços múltiplos através de obras que não se apresentam como essências, mas como fluxos variáveis do pensamento. Entendemos o conceito de virtual como um composto de possibilidades e não como uma oposição ao real ou ao existente. A obra surge do virtual como configuração possível, como um ponto de desequilíbrio criado pelo artista a partir do qual muitos universos podem surgir.

Espaços virtuais

Entre 1967 e 1969, Cildo criou uma série de desenhos conceituais, dentre eles Volumes virtuais (1968-1969), Ocupações (1968-1969) e também ambientes a partir de maquetes; investigando sempre como relacionar três planos e gerar uma figura no espaço. Em Espaços virtuais: cantos, esta experiência é espacializada a partir da configuração de uma sala com o piso de tacos . O espectador pode ativar esse espaço a qualquer momento,  mostrando que o canto é outro espaço, que é e não é, está e não está ao mesmo tempo. Esse espaço só existe a partir do deslocamento de um objeto ou de um corpo que pode revelar o que até então era uma convenção, um simples canto entre paredes. A operação virtual nesta obra consiste em expandir este espaço entre, de um simples ponto para uma dimensão possível do espaço.

O artista narra a história que deu origem a Cantos: 

O caso dos Espaços virtuais: cantos, origina-se em uma história maluca de quando eu era criança – seis, sete anos, oito, por aí. A gente estava passando uma temporada na casa da minha avó materna lá em Campinas, Goiânia. Eu nunca dormia depois do almoço, nesse dia eu almocei, depois passei no quintal e aí de repente tinha um quarto com uma cama. Eu resolvi entrar, deitei na cama e de repente – isso 14:30h da tarde – começo a ver do canto da parede, desse quarto, umas unhas muito pintadas começando a sair e depois uma mão, um braço. Era uma mulher com uma maquiagem carregada, sorrindo. Eu, é claro, fui entrando em pânico. A mulher veio se aproximando, se aproximando.

Eu tentei gritar, estava paralisado, deitado, fazendo as orações que eu conhecia e nada adiantavam. Era uma espécie de catalepsia, mas eu estava consciente, estava vendo aquilo e ouvia outros sons fora do quarto, ou seja, a vida da casa continuava. A mulher se aproximou, levitou, encostou o dedo do pé nos meus e começou a descer como se fosse fundir, desaparecer em mim.  Eu sei que num dado momento, sempre rindo e sempre em silêncio, ela começou a recuar lentamente como veio, voltou de costas até o canto e nele desapareceu (…)

Quando eu voltei para o Rio, em 1967,  um dia, depois de almoçar, fui ao banheiro de um boteco onde havia um desses mictórios de louça de canto, e havia uma luz que entrava. De repente, vi a projeção da minha sombra naquele canto. A partir daí eu comecei a desenhar os primeiros cantos que sempre tinham uma sombra.”

CILDO MEIRELES

 Esta história, contada pelo artista, aponta na origem do pensamento da obra um processo de virtualização que opera no limite entre real e imaginário, ou melhor, hibridiza uma visão aterradora à lógica do cotidiano vivido pelo artista menino, neste caso o real é imaginário e vice-versa. A própria sombra, vista muitos anos depois, produz um curto-circuito entre a imagem passada e presente, gerando um tempo que será vivido na obra Cantos.

Imersão colorante

Em obras como Desvio para o vermelho , Cinza (1984-1986) e Fontes (1992), o artista espacializa a cor na construção de instalações imersivas em que as cores inundam a percepção de um espectador que transita imerso em elementos dissonantes. Instalado em um campo de objetos cotidianos impregnados pelo monocromo vermelho, o espectador experimenta a virtualização do espaço da sala transformada em estrutura-cor: sofá, mesa, televisão, geladeira, estantes, aquário, ventilador, telas, um coração fixo na parede, todos volumes vermelhos. A cor está então na origem das coisas ao mesmo tempo que as coisas mergulham no quadro  expandido. Ainda que a pia e a tinta entornada indiquem um início para o acontecimento que se fixa na sala, cabe ao espectador fazer o percurso e encontrar no fundo da pia o cosmos vermelho que gera o universo, ao lado.

Cinza revela também a origem da experiência da cor na exibição dos seus agentes, giz e carvão. Cinza. Preto e branco, preto sobre o branco, branco sobre o preto. Construção por oposição. Nos rabiscos vibram as cores do giz branco e do negro carvão, e no piso coberto pelos materiais o espectador se desestabiliza ao pisar sobre a matéria da cor. Mais uma vez o virtual atualiza-se agora como cinza, uma cor do espaço entre. A instalação é construída por lonas, como telas, superfícies de pintura que apresentam aberturas como projeções criadas pela própria materialidade dos materiais – como modelos o giz preto e o carvão branco. Imagens que fundem o sujeito da experiência e do objeto. “A imagem é a ausência do material naquele ponto” diz Cildo. O branco sobre o preto e o preto sobre o branco, giz e carvão, agentes básicos do desenho e da pintura, dispostos como o elemento mínimo da imagem contemporânea.

Fontes (1992) dispersa o olhar. Vista de cima ou de lado temos configurada uma espiral dupla como a Via Láctea. A cor amarela (Kodak saturada) é fragmentada em metros pendurados como cortinas que se estendem por todo o campo de visão. Os relógios pendurados nas paredes marcam todas as horas e geram o ruído da instalação, uma banda sonora que mistura os padrões dos relógios ao dos metros. Os números pretos dos metros e dos relógios parecem apontar para o caos, a ponto de os algarismos aparecerem desordenados caídos pelo chão. Nenhuma orientação parece possível. Neste contexto, o espectador perde-se como um algarismo a mais em um labirinto móvel de sensações visuais e sonoras, e é o seu movimento, através das fontes de metros, que gera caminhos possíveis.

Da física dos objetos

Em Eureka/Blindhotland (1970-1975),  o artista equaciona:

“À parte o modo como esses trabalhos tratam da questão do corpo por meio de sua natureza física, eles têm também um aspecto didático; procuram ensinar qualquer um a reproduzir, repetir, copiar sua ‘fórmula’. Cada obra é uma reflexão sobre si mesma enquanto obra. Sua qualidade material é sua explicação, sua própria reflexão. Tento trazer o processo para o nível da equação matemática: um teorema num campo bem definido, de modo que você possa se conscientizar, e desenvolver internamente, o que experienciou na obra.” 

CILDO MEIRELES

Bolas, espalhadas por um campo e cercadas por uma rede estendida, circundam uma balança sobre uma base que equilibra em um dos pratos duas peças de madeira e no outro uma cruz formada pela intersecção de duas peças semelhantes. São duzentas as bolas espalhadas pelo campo criado pelo artista. O peso varia entre 500 e 1500 gramas. A semelhança entre os formatos das bolas levava o espectador a ver como próximos os pesos. Cildo transforma poeticamente o campo da física experimental em intervenção no campo da arte. A dúvida destitui o olho e leva o espectador a pensar enquanto experimenta a inversão da sua percepção. Ao tocar as bolas, o espectador participa de um jogo sensorial que reinventa a física do próprio corpo.

“Einstein teve o estalo de perceber que a equivalência funcionaria se a geometria do espaço-tempo fosse curva, e não plana, como se tinha suposto até então. Sua ideia era que massa e energia deformariam o espaço-tempo de alguma maneira a ser ainda determinada. Objetos como maçãs ou planetas tentariam mover-se em linha reta através do espaço-tempo, mas suas trajetórias pareceriam arqueadas por um campo gravitacional porque o espaço-tempo é curvo.”

CILDO MEIRELES

Cildo é um artista carioca, nasceu no Rio de Janeiro, e hoje vive e trabalha nesta cidade. Embora no período do Neoconcretismo carioca (1959-1961) estivesse em Brasília, conheceu, mesmo que de longe, os problemas da convivência entre a geometria e a sensibilidade da forma nos trabalhos de artistas como Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape. Mas se a lógica, construtiva por tradição, discutia a questão do plano, com Cildo, sempre curioso do pensamento da matemática e da física, o espaço nasce curvo.

A imagem de Glove Troter  (1991) parece uma inversão das curvas do espaço-tempo em que um corpo maior arqueia as trajetórias de objetos próximos a ele. Nesta obra, Cildo estende uma malha de aço inoxidável sobre bolas de diferentes tamanhos, cores e materiais. A malha, semelhante às vestimentas que protegiam os cavalheiros medievais, imobilizam o campo e geram uma estrutura gravitacional entre bolas que parecem elementos do cosmos. A idéia é pescar ou brincar com o caos/cosmos. O plano curva-se, então, a cada bola e a visão é a de um universo que, embora pareça estático, está em eterno movimento.

Risco exponencial

Em Volátil (1980-1994) e o Sermão da montanha (1973-1979), o risco  é virtual, ou seja, é o nó do sistema inventado pelo artista. Volátil é uma instalação em que o espectador pisa em uma espessa camada de talco ao se aproximar progressivamente da chama de uma vela no fundo da sala escura. Sentimos um forte cheiro de gás, isto é, do odor que habitualmente colocam no gás para sinalizar o perigo. Nesta instalação, temos apenas o aroma e não o gás, mas o estado de alerta em que experimentamos o cheiro do gás e a visão do fogo remetem a uma situação quase real de perigo iminente.  

No Sermão da montanha, a situação é extrema. Diante de caixas de fósforo empilhadas, homens vestidos como seguranças (parecendo bandidos de ternos e óculos escuros) pisam em um chão de lixa preta. Qualquer fagulha pode ser fatal. O risco da explosão é reforçado pela situação opressora encarnada pelos personagens que habitam o ambiente criado pelo artista. O perigo está na possibilidade da explosão, que pode ser gerada pelo fogo ou pelo confronto personificado nos seguranças. Cildo virtualiza a situação política que o país vive naquele momento da ditadura em que, a qualquer momento, pode se estabelecer uma situação de explosão e opressão.

Circuitos e redes

Em Inserções em circuitos ideológicos, a obra faz-se em rede de informação. Garrafas de Coca-cola são retiradas e recolocadas no circuito comercial com inserções de frases como “ Yankees go home”, cédulas de um cruzeiro são carimbadas com a frase “Quem matou Herzog?”. O artista chama estas operações de “rede dentro da rede”, ação e resistência por dentro dos circuitos ideológicos. São obras de resistência diante do circuito totalizante da hegemonia americana e da ordem ditatorial imposta ao Brasil pela repressão das liberdades políticas. Cildo emprega a lógica do vírus dentro de um sistema informacional que se utiliza do próprio circuito para se expandir como elemento desagregador. 

O Projeto Coca-cola, por exemplo, implica distribuição do refrigerante com as garrafas alteradas por aplicações de silk screen com a seguinte inscrição: “Gravar nas garrafas informações e opiniões críticas e devolvê-las à circulação”. O trabalho consiste em um processo coletivo de alteração da regra de consumo vigente “beba Coca-cola” presente desde os circuitos mais íntimos até a macro política do mercado internacional. A operação redimensiona o circuito do interior da sua lógica. Invertendo e corrompendo o circuito, esta obra desconstrói o sistema de controle.

“Todo conceito é forçosamente um paradoxo” 

Zero Cruzeiro (1974-1978), Zero Centavo (1974-1978), Zero Dólar (1978-1984). O dinheiro sem valor, um sistema esvaziado do sentido da troca. O paradoxo está em se lançar um valor sem referente, grau zero. Um tipo de modelo de simulação em que só o que importa é a circulação ao infinito. Moeda sem lastro, este trabalho prevê o sistema caótico do capital financeiro que prevalece hoje.

 Na instalação Marulho (1991-1997) livros abertos em páginas que reproduzem a imagem do mar e o som repetido da palavra água em vários idiomas (mais de 80), dita por crianças, adultos e velhos de sexos diferentes, formam uma situação ótica e sonora em que o virtual se estende por meio de um duplo movimento de liberação e captura. Caminhamos sob as águas ou sobre sua representação em um movimento contínuo em que mergulhamos na sensação das ondas e voltamos. Lembramos do filme E la nave va (1983), a ópera de Frederico Fellini em que vemos o navio avançando no mar de papel. O mar de Cildo é feito de livros em que cada dobra gera uma onda. Sobre o mar de ondas um deck se estende atualizando a dimensão virtual low tech  da instalação.

Caminhos bifurcados é a constante do trabalho que Cildo realiza em 1976: Malhas da liberdade. 

“(…)  a obra consiste em um módulo, um segmento de reta qualquer, e uma lei de formação: cada módulo intercepta outros dois módulos ao centro e por sua vez é interceptado, ao centro, por um terceiro módulo e assim sucessivamente. À medida que essa estrutura ia avançando, ela configurava uma rede, um quadriculado. Eu sempre trabalhava com lápis ou caneta sobre papel, ou seja, trabalhava a superfície bidimensional, até que um dia, em 76, resolvi usar um fio de metal, fazendo isso no espaço e aconteceu um fenômeno interessante, essa rede além de crescer no plano, que era o plano do papel, da superfície que eu desenhava, ela também crescia no plano perpendicular (o espaço), o que fazia dela uma espécie de grade, de rede, mas falsa, pois você tinha comunicação entre os dois lados desta pseudo grade o tempo todo, em vários pontos. Esta é a origem da Malhas da liberdade.” 

CILDO MEIRELES

Há muitas fórmulas para produzir uma mesma árvore, mas o número é sempre o mesmo 4,669. Esta é a lógica da constante universal de Mitchell Feigenbaum que se tornou a constante da física do caos. Com uma simples calculadora, o físico estudou que as bifurcações convergiam para o fim com uma certa regularidade e constatou que a transição para o caos acontecia sobre a forma de uma cascata.

 A constante universal de Feigenbaum é encontrada em um grande número de fenômenos ligados aos sistemas dinâmicos, em domínios variados como o da hidrodinâmica,  eletrônica, acústica e o do laser.

Esta constante vem portanto a observação de sistemas dinâmicos em que todo tipo de transição apresenta, inicialmente, duas possibilidades de solução, depois quatro e, finalmente, uma caótica variedade de possibilidades. A estrutura da geometria fractal demonstra como formas complexas podem emergir de processos simples.

Cildo pesquisou essa configuração formal com amigos matemáticos da Universidade de Brasília somente depois de criar a estrutura das Malhas da liberdade em 1976. Este trabalho é a síntese da geometria caos/cosmos do artista, ele ordena os paradoxos do sentido que operam nas zonas de interstício entre a arte e a ciência. Entre o jogo de gerar linhas no plano e fora dele, a obra rediscute o conceito de espaço explodindo a lógica euclidiana em que o espaço é plano e contínuo, e suas  propriedades: os planos são retos, a reta é a menor distância entre dois pontos, o círculo é a maior área possível delimitada por uma linha, a esfera é o maior volume possível delimitado por uma superfície, as retas paralelas jamais se cruzam, os planos paralelos jamais se cruzam.

Cildo amassa e joga no lixo um papel celofane. O tempo passa, mas o artista continua a ouvir o ruído do papel que lentamente tenta retomar sua forma. O movimento e o barulho orgânico, quase vivo do material, levam Cildo a pensar em um vidro flexível como uma metáfora da obra Através.

Em Através (1983-1989), o artista sobrepõe camadas de espaços criados por redes de pesca, voile, venezianas, grades de prisão, treliças de madeira, arames farpados: barreiras, cercas, obstruções, limites, a obra  faz-se na transparência entre os obstáculos, no espaço entre , na passagem que o esforço do nosso olhar consegue gerar. Cildo cria um ambiente transparente de clausura onde no meio da estrutura labiríntica encontramos uma imensa bola de papel celogane. Situação-modelo para o sistema pós- disciplinar. Imagem forte do cotidiano da arquitetura contemporânea que em função da violência urbana se cerca cada vez mais de todas as maneiras possíveis – ruas fechadas, jardins cercados, cercas em torno dos prédios. O olhar  não para diante dos obstáculos simbólicos (corda de museus) ou dos concretos (vidros e telas), ao contrário atravessa em continuidade o labirinto de interdições. Mas a situação criada pelo artista nada representa, ao contrário, apresenta pela primeira vez redes cruzadas de controle ao som estridente dos cacos de vidro espalhados no chão em que caminha o espectador. Através é ver e não ver ao mesmo tempo, é a virtualização do campo da visão.

Cruzeiro do Sul (1969-1970) é o ponto infinitesimal de uma rede. Uma obra que pode ser suspensa na ponta de um dedo concentra questões vitais da obra de Cildo Meireles. Esta obra, que se constitui em um cubo de 9X9X9 mm dividido em duas secções, uma de pinho e outra de carvalho,  mostra a divisão de mundos: entre primitivos e civilizados, entre geografias e tratados. Cruzeiro do Sul é a estrutura minimalista da história de um continente selvagem transformado em fábula. Se Jorge Luís Borges escreveu uma fábula em que cartógrafos produziram um mapa que reproduzia na mesma escala o território, Cildo reduz o mapa a uma partícula fractal em que a menor parte é igual ao todo.

Dados

Dados (1970-1976)  é o primeiro trabalho da série  Objetos semânticos criada por Cildo. Um estojo forrado de seda negra exibe uma placa onde lemos “Dados: 1 – Dado 2 – Título. Ao se abrir o estojo encontramos um dado e outra pequena placa escrita – Dados.  O jogo de redundâncias entre o objeto e a palavra é apenas aparência de um campo mais amplo em que DADO oscila entre configurar uma estrutura de informação e  indicar uma rede de possibilidades.

“A minha utopia seria que cada trabalho fosse completamente diferente do outro, do anterior. Mas, é claro, que a partir de um determinado momento, você só tem duas saídas: ou você tem que morrer até os 42 anos, que é uma teoria do Frederico Moraes, importante crítico brasileiro, ou você tenta descobrir as relações entre as obras. É um trabalho que esboça uma coisa aqui e de repente isso aparece como uma coisa mais central no outro. Na verdade, é uma espécie de tecido que você vai criando em que as coisas vão se interligando. Não há como alguma coisa ser diferente da outra, mas também não há como uma coisa ser igual à outra, em resumo, você está sempre falando a mesma coisa.” 

CILDO MEIRELES

O pensamento do artista caminha entre as bifurcações virtuais da física e da política, em suas dimensões poéticas, atualizando-se na formação de uma obra que não pára de  se repetir e de se diferenciar na criação de uma teia pronta para aprisionar e liberar o espectador ao mesmo tempo.

A obra de Cildo Meireles não é mais uma janela, na qual há algo por trás, nem um campo no qual se fixa, mas uma rede acentrada de elementos conectados, cujas associações deslizam como dados. Cildo é o malabarista que joga estes dados na espera de que o virtual se desdobre como um  tempo, que não é mais de Deus, do homem ou da máquina, mas do artista.

Foto do cabeçalho:

Performance Malabarista, realizada na abertura da exposição Obscura luz (1982-1983), de Cildo Meireles, na galeria Luisa Strina, em São Paulo. Performer e autor da foto não identificados. Daremos o crédito mediante indenficação. Esta imagem foi localizada pela curadoria do projeto Cildo Meireles: Obscura luz – 40 anos. É a primeira vez que é publicada.

Direitos de imagem

Todas as imagens da obra de Cildo Meireles pertencem à Tate Images e o uso foi liberado para este projeto por desejo do artista. Clique aqui para acessar o banco de imagens da Tate.

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Porque a ironia é questão tanto de interpretação quanto de intenção, ela pode ser classificada como “questão de compreensão silenciosa”: é questão de cumplicidade ideológica, um acordo baseado numa compreensão partilhada sobre “como o mundo é”. A relação sujeito/objeto transforma-se em campos de força que desencadeiam processos singulares de individuação.  O tornar-se irônico aqui é processo negociado entre duas entidades, no qual nos engajamos dotados de invenção que nos faz sentir e pensar de modo original e compartilhado.

O real valor da arte

Esta ponderação leva-nos a pensar sobre o real valor da arte. A teoria do valor de Duchamp explicita-se quando ele paga a seu dentista com o desenho de um cheque no valor de US$ 115, praticando uma espécie de escambo entre mercadoria e o instrumento de representação do valor, ambiguamente cheque e arte. Torna-se visível o que em geral deixamos de lado na relação mercadológica: espécies e diferença do trabalho. Duchamp propõe dúvidas. Qual é o estatuto disso: cheque ou obra de arte? O campo da economia infiltrando-se na arte, e vice-versa, encontra suas bifurcações em Andy Warhol (Two dollar bills, 1962), Cildo Meireles (Zero dólar, 1978-84 e Zero cruzeiro, 1974-78) e em Yves Klein (Zona de sensibilidade pictórica imaterial, 1962). Reintroduzir no domínio da arte o valor financeiro e prosaico do ouro em sua função simbólica, orientada não apenas para as coisas e para as trocas puramente materiais, tal como era o objetivo das suas transações artísticas.

Nesse sentido, Klein, mediante ritual próprio, venderá Zonas de sensibilidade pictórica imaterial a seus amigos, artistas e colecionadores, mas só aceitando moedas ou filetes de ouro como moeda de troca. O artista prometia restituir metade do valor da transação, por meio de várias ações, ao homem e à natureza, lançando-o assim no “ciclo místico e elementar da vida”, segundo suas palavras. Em 10 de fevereiro de 1962, teve lugar uma transferência de “sensibilidade pictórica”, organizada em Paris, entre os Blankfort, um casal de colecionadores americano, e Yves Klein. Ouro e um recibo trocaram de mãos entre o comprador e o artista. Klein lançou ao Rio Sena sete dos 14 lingotes de ouro que recebera. Enquanto isso, o Sr. Blankfort queimava o recibo da venda dessa transação, já que zonas de sensibilidade imaterial deveriam ser o nada, com exceção de uma qualidade espiritual; dessa forma, Klein insistia que tudo que restasse da transação fosse destruído [1]. A outra metade do “negócio” foi transformada em folhas de ouro com as quais realizou a sua série denominada Monogold ou “painéis dourados”. Sete compradores fecharam negócio com ele.

O texto que acompanha Árvore do dinheiro (1969), de Cildo Meireles, explica que a obra é formada por 100 notas de um cruzeiro, mas seu valor no mercado é 20 vezes maior: dois mil cruzeiros. Que tipo de operação econômica-artística é essa? “É acumulação, juros ou investimento?” [2] é a questão que Paulo Herkenhoff lança. O que ocorre é uma acumulação irônica e transparente do valor, apenas superficialmente aparentada com a questão proposta por Klein. Na acumulação de todos os seus materiais e no jogo (mercantil) em que está colocada, independente da sua vontade, Árvore do dinheiro declara a “defasagem entre valor de troca e valor de uso, ou entre valor real e simbólico” [3]. A origem dessa obra está numa observação irônica sobre o sistema e o mercado:

Era muito raro, mas quando tinha a ocasião de contemplar um montinho de dinheiro, era como se o trabalho se formasse na sua frente e fosse embora, porque você tinha que almoçar, e, portanto a escultura ia embora[4].

Discurso irônico que também é usado quando o artista comenta a proposta de compra da Árvore do dinheiro:

Há uns cinco anos, um banqueiro apareceu com uma proposta de comprar a obra. Significava o máximo do fetiche para mim. Eu nem dei valor de compra. Se eu fizesse, seria tão alto, que ele ficaria espantado com essa merda chamada dinheiro, porque o dinheiro fede mesmo, não é? [5].

Economia e arte imbricam-se na linguagem. O campo da economia encontra seu par na linguagem e na escritura: a oposição entre significante e significado não é outra coisa senão “cisão” entre valor de uso e valor de troca. Valor, circulação, câmbio, meio circulante são operações econômicas envolvidas agora nesta produção “explosiva”.

Em Ouro e paus (1982-95), o valor não está no que poderemos encontrar ao abrir as caixas. São conteúdos de nada, que Cildo Meireles nos apresenta. Como aponta Paulo Venancio Filho, “o valor está no exterior, o próprio caixote é o valor. No elemento desprezível, o prego, encontramos o ouro” [6]. Física, economia e política não têm hierarquia no trabalho de Meireles; todas agem numa sintonia contraditória, como se isso fosse possível [7]. Relações duvidosas entre massa, peso, volume e cheiro são postas diante de nossos olhos, mãos, narizes e ouvidos. Não tanto uma situação lúdica entre a ciência e a arte, mas uma alegoria de nossas fragilidades, do meio em que vivemos, da sociedade que construímos. Cildo Meireles propõe uma espécie de desobediência civil, porém mais do que isso, um alargamento de nossos sentidos e uma tomada de posição frente ao mundo. A economia é a esfera da produção em massa, do poder, da circulação de valores, de um mundo em constante movimento que não pode parar em momento algum, senão corremos o risco de falhar. Mas a “falha” pode estar presente nesse mesmo movimento ininterrupto. São microdesordens numa estrutura planejada para não assumir riscos, para não ter erros. Assim como em Inserções em circuitos ideológicos: projeto coca-cola (1970); Fio (1990-95) utiliza como método a investigação a fim de descobrir uma falha no sistema e aproveitá-la para espalhar a contra-informação.

Na montanha de feno cercado de Fio (1990-95), Cildo Meireles questiona: “O que você procura?”. Uma agulha no palheiro? Se isto for, aventure-se a procurar nos 48 fardos de feno, amarrados por 100 metros de fio de ouro. Talvez essa busca valha mais a pena se dissermos que essa (única) agulha é de ouro 18 quilates. A ironia manifesta-se nessa discrepância entre valor de uso e valor de troca, entre o trabalho e o trabalho de arte; no final das contas, entre ganância e profunda desilusão existencialista. Como achar essa agulha, a não ser no título do trabalho? Porém, o fio existe, está camuflado pelo feno; e o fio sendo visível, a agulha poderá ser também. Teoricamente, se chegaria à pseudo-oculta agulha. A questão do valor de uso e valor de troca encontra sua prova no real, na confluência entre uma atitude prática, econômica e irônica do artista, como podemos observar nessa história que ele relata:

Quando exibi Fio e Ouro e paus, numa galeria do Rio de Janeiro, o marchand queria contratar uma transportadora especializada, com escolta e segurança armada. Eu propus a um serviço de kombi o seguinte: ‘Existem uns caixotes para levar numa galeria. Você topa levá-los?’. O dono da kombi aceitou e levou toda a série de Ouro e paus por um preço infinitamente menor do que cobraria uma transportadora especializada. Para ele, eram apenas tábuas e nada mais. O marchand adorou a economia. [8]

O artista ocupa-se sobre a discussão do espaço da vida humana, concomitantemente amplo e vago. Contradizendo os minimalistas, a visibilidade, em Meireles, escancara: “O que se vê é o que não se vê. Desconfie de mim!”. Uma montanha de feno não é só uma montanha de feno. Tem algo escondido, tem algo por trás disso. Meireles oferece um sistema aglutinador de experiências, que articula desde gestos insignificantes até grandes estruturas macro-econômicas. Como afirma Paulo Venancio,

[as obras de Cildo Meireles] procuram menos a superfície do que as forças, relações, tensões que estão por trás da superfície. Por isso encontramos nesses trabalhos uma situação limite: entre a visão e a matéria [9].

São estratégias de linguagem, embates contra o sistema, uma espécie de política ou agir social (que já encontrava sua incipiente presença no neoconcretismo); em suma, pequenas apropriações que tendem a minar ou revelar estruturas que nos mantém presos, cegos, a uma superestrutura política e mesquinha. Deve-se acrescentar a isso a presença do diferencial Duchamp. Percebemos nas inconstantes intervenções do readymade, um agir que não termina na obra, mas continua na sua inserção, em seu pathos crítico. Meireles queria dissociar-se do provérbio [de uma agulha no palheiro]; estava direcionando sua proposta para a cor. O artista preocupa-se essencialmente com esse elemento, e na tentativa de esconder algo, acaba por ressaltar a matéria e a forma do objeto:

Ouro e paus, desse ponto de vista, é basicamente uma ilustração desse provérbio, tentando trabalhar essas duas vertentes: a coisa da forma e a coisa traumática, essa espécie de monocromo [10].

Camuflagem e ironia

A questão do valor de troca e do valor de uso é uma questão que permeia toda a trajetória de Meireles, com uma demarcação bem definida em Inserções em circuitos ideológicos: projeto coca-cola (1970), porém nessa série, o artista tem como suporte uma mercadoria comum, barata, que está “à mão” de qualquer camada social, que pode ser comprada facilmente e ao mesmo tempo é um objeto de desejo (alcançável economicamente) por uma grande parcela da sociedade; já em Fio e Ouro e paus, a discussão sobre o valor de uso e troca e a camuflagem do objeto de arte por essa tomada de posição irônica e política (não necessariamente nessa ordem) permanece, porém, alcança uma nova instância: a entrada do ouro como matéria de constituição das obras. Mas, dessa vez, a “matéria-prima”, também é algo desejável (com uma amplitude – compreensível – bem maior do que a garrafa de coca-cola), porém muito mais difícil de ser alcançado. Contudo, a discussão sobre o valor simbólico e real do objeto atravessa o questionamento sobre qual é o lugar do objeto de arte e lança uma nova questão: qual é o campo dos materiais de arte? Quando esse acento da camuflagem é ressaltado, o artista está se dirigindo objetivamente à questão da aparência, pois a camuflagem é alguma coisa que aparenta uma ausência. Entretanto, em Inserções em circuitos ideológicos (1970) as suas premissas são a existência de determinados mecanismos de circulação na sociedade e a veiculação da ideologia do produtor por meio deles. Essas práticas trazem implícita a noção de meio circulante, como é o caso do papel-moeda e das embalagens de retorno.

Seria ingênuo acreditar que se possa falar a respeito de arte hoje sem pressupor a existência de um “campo social autônomo” amparado pelo circuito de arte. De fato, falar em obras, artistas e público enquanto entidades é já estabelecer uma estrutura funcional no centro de um sistema francamente singularizado. Mas, se, de um lado, o circuito de arte assegura a permanência do sistema simbólico e permite ao artista profissionalizar-se, propiciando as condições de produção, circulação e difusão de sua obra, de outro, esse mesmo campo reduz esse sistema a seus interesses imediatos.

Embora um vasto número de objetos integre o circuito de arte; esse, ao se manifestar pelas decisões individuais de seus agentes, atua como receptor coletivo e os seleciona segundo suas expectativas em relação à arte [11].

E por que não usar as próprias regras do sistema para causar um curto-circuito nessa estrutura? Em Inserções em circuitos ideológicos: projeto coca-cola [12], Meireles tirou temporariamente de circulação garrafas de coca-cola e com a ajuda do artista visual Dionísio del Santo [13], que dominava técnicas de serigrafia, imprimiu decalques sobre as garrafas, impressos com tinta branca vitrificada (“que era o mesmo procedimento da fábrica: você levava ao forno, derretia e aquela tinta se entranhava no vidro” [14]), onde se lia, além do título do projeto, propostas, tais como: “Gravar nas garrafas, opiniões críticas e devolvê-las à circulação”, a expressão “Yankees, go home”, o nome de desaparecidos políticos ou pessoas postas “fora de circulação” ou ainda o método para a criação das inserções propriamente ditas, desde a fabricação do decalque até a sua colagem, para que qualquer um pudesse produzir as suas opiniões críticas. Embaixo viam-se as iniciais C e M, e a data. Ao final desse processo, as garrafas eram repostas em circulação.

Quando a garrafa está vazia não se percebe o texto, que só aparece contra o fundo escuro da bebida. Inserções visavam atingir um número indefinido de pessoas, um público no sentido mais amplo do termo, e não limitar ou substituir essa noção pela de consumidor, que é ligada ao poder aquisitivo. Elas só teriam sentido enquanto fossem praticadas por outras pessoas, numa possibilidade real de transgressão. São táticas (irônicas) desviantes, produtoras de movimentos, em deslocamento constante, evitam posições fixas e o isolamento de outras atividades e conhecimentos. Inserções são processos, e não fins, formas de pensar, agir e refletir [15]. Nessa proposta, não há um público stricto sensu (no sentido de uma observação, de uma passividade frente à grande e genial obra de arte) ou testemunhas oculares, mas agentes. Agentes envolvidos numa situação dinâmica que investe sobre o mundo, aí inscrevendo possibilidades de crítica, subjetividade e questionamentos.

Brechas…

Dessa forma, esses readymades permaneceram em seu circuito físico social em vez de serem levados para o da “arte”. Meireles subverte a ação lógica se apropriando do próprio mecanismo industrial: “Inserções em circuitos ideológicos não é o objeto industrial posto no lugar da arte, mas o objeto de arte atuando como objeto industrial” [16]. A sua eficácia não se funde na quantidade de ocorrências, mas no seu enunciado e na experiência de tornar-se factível, o que realmente aconteceu. O artista volta suas ações para a fabricação do capital. Em Zero cruzeiro (1974-78), a idéia inicial era a sua circulação, e em 1978, Meireles decide vender essas notas através dos camelôs. No centro do Rio de Janeiro, o artista trava contato com esses comerciantes ambulantes e chega ao seu gerente-geral, de codinome Oxossi. Ao mostrar o “produto” a Oxossi, este se interessou, mas disse: “Olha, primeiro, temos que fazer um teste”. O teste deu certo e cerca de cinqüenta notas foram vendidas ao grande público. Com a venda rápida, Oxossi se entusiasma com a idéia e chama Cildo Meireles para conversar: “Isto me interessa. Como é que a gente pode fazer?”. O artista responde: “Eu não tenho a menor idéia. É esta arquitetura que estou procurando. Saber como é que a gente pode fazer este negócio”. Oxossi oferece a seguinte proposta ao artista: fabricar 1.500.000 destas notas, por meio de serigrafia, e vendê-las através do comércio ambulante. Ele também pede que Meireles retorne no dia seguinte para eles fechem o pacto. Segundo o acordo pré-estabelecido, o artista entregaria algumas notas e os ambulantes pagariam pelo produto e por sua impressão; Oxossi ficaria responsável pela industrialização e mercantilização das notas. Cildo Meireles aprova a idéia, mas quer se precaver e busca um abrigo jurídico com Luiz Buarque de Hollanda. Um dia depois, Meireles procura o “gerente” dos camelôs para fechar o acordo, porém a resposta de Oxossi, é sintética: “Sinto muito, o produto vende, mas não poderá ser comercializado”. O artista, surpreso, responde: “Mas como assim?”. E Oxossi conclui: “Desculpe-me, mas não vai dar para seguir adiante, porque a maneira eficaz de anunciar este produto entre o público seria: ‘Veja a que ponto chegou o nosso dinheiro’. E isto pode nos dar problemas” [17], reproduz ironicamente o artista, a fala do “gerente”. Segundo Meireles, “[a resposta e a ação de Oxossi significava] exatamente a questão da inflação no Brasil, como a moeda estava sendo desvalorizada, e eu queria fugir disso. O discurso era discutir, sobretudo, a expressão: ‘Isto não vale nada’” [18]. Chegou ao fim, aqui, a possibilidade de circulação das cédulas. O artista ficou preocupado em ser trapaceado pelos ambulantes, já que estes tinham em mãos o “produto” e poderiam fabricar rapidamente uma grande série dessas notas. Mas tal fato não aconteceu.

Cildo Meireles não está interessado no readymade como um estilo de arte, mas em termos da circulação de um objeto manufaturado. Garrafas de coca-cola e cédulas de dinheiro com mensagens impressas não são, efetivamente, os trabalhos de Meireles discutidos aqui, mas apenas “os rastros de inserções silenciosas que promoveu (direta ou indiretamente) em sistemas mercantis e institucionais” [19]. Como afirma o artista:

O Projeto coca-cola era uma metáfora do Projeto cédula. Este tem um teor de eficácia, porque teoricamente você vive sem coca-cola, mas não sem dinheiro. As razões para a criação deste trabalho residem exatamente nas contradições de um sistema, que é o sistema vigente até hoje. Este sistema se preparou para enfrentar os grandes inimigos. Na verdade, os grandes adversários deste tipo de mentalidade, que é expansionista, é o próprio capitalismo industrial. A sua fragilidade repousa exatamente na minimalidade de um perigo potencial [20].

Apesar da origem de Zero cruzeiro ser em 1974, ano em que a coca-cola já não era mais inserida no circuito, entramos no terreno da ficção, acrescentamos o fluxo irônico e perguntamos a Cildo Meireles: E se alguém comprasse a coca-cola, de inserções em circuitos ideológicos, com uma nota de zero cruzeiro?

Literalmente fecharia-se o circuito. O vendedor falaria: “Pô, você está me dando uma nota escrita!”, e o cliente responderia: “Mas você também está me dando uma garrafa escrita!”. São duas formas de relação que acabam criando um atrito. [21]

Estes trabalhos seriam o avesso da operação por meio do qual Duchamp criara o readymade quase seis décadas antes:

Em vez de subtrair um objeto do campo mercantil e colocá-lo no campo consagrado da arte, Cildo Meireles propunha a inserção de informações ruidosas no campo homogêneo em que as mercadorias circulam e se trocam.[22]

O readymade consiste em tomar um produto industrial e torná-lo incomum pela via da subjetividade. Notamos que a idéia por trás das Inserções era o oposto: começar a partir de uma pequena coisa individual e atingir uma escala maior por meio de bifurcações e ramificações. É o caminho oposto ao do readymade. Meireles questionava, ademais, a noção de autoria do próprio trabalho, posto que estimulava outros a fazer tais inserções em seu lugar mediante as instruções de procedimento que fornecia. Cada inserção exigia tática e ação política específicas: o trabalho é uma operação e não os objetos. Porém, Meireles opera num sistema que teoricamente é perfeito em sua formatação estrutural, mas que permite brechas. O artista trabalha exatamente com estes espaços, se apropria da própria dinâmica que o sistema age: “Coisas, cada vez maiores, se apoiando em coisas cada vez menores” [23].

Das invenções monetárias para a utopia imobiliária, ainda no circuito irônico das invenções artísticas. Cildo Meireles, em entrevista ao autor, apresenta o seu projeto não realizado, de 1969, para a série Arte física: a idéia do artista seria colocar à venda um terreno (real) numa galeria de arte. A única peça à venda durante a exposição seria esse terreno; o anúncio seria a obra. Segundo Meireles, “durante um mês você venderia aquele terreno. E se fosse vendido, a galeria ficaria com 33%. A pessoa interessada compraria um terreno, só que ele teria sido comprado numa galeria. É deslocar o mercado imobiliário para dentro da galeria” [24].

[1] GOLDBERG, RoseLee. Performance art: from futurism to the present. 3 ed. Londres: Thames & Hudson, 2001, p. 147 (tradução do autor).

[2] HERKENHOFF, Paulo. Um gueto labiríntico: a obra de Cildo Meireles. In: HERKENHOFF, Paulo; MOSQUERA, Gerardo; CAMERON, Dan. Cildo Meireles. São Paulo: Cosac & Naify, 2000, p. 47.

[3] MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Funarte, 1981, p. 28.

[4] MEIRELES, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro. Em: 11 de maio de 2007.

[5] MEIRELES, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro. Em: 18 de junho de 2007.

[6] VENANCIO FILHO, Paulo. Física, economia e política. In: MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles: ouro e paus. Rio de Janeiro: Joel Edelstein Arte Contemporânea, 1995, s/p (catálogo de exposição).

[7] Meireles também trabalharia com o ouro solidificado em outro material com a obra Paulista/97, em que 19 pedras são “perfuradas” por parafusos de ouro.

[8] MEIRELES, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro. Em: 11 de maio de 2007.

[9] VENANCIO FILHO, Paulo. Situações limite. In: FERREIRA, Glória (org.). Crítica de arte no Brasil: temáticas contemporâneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006, p. 300-301.

[10] Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro. Em: 11 de maio de 2007.

[11] VINHOSA, Luciano. Da prática da arte à prática do artista contemporâneo. In: GERALDO, Sheila Cabo (org.). Concinnitas: arte, cultura e pensamento. vol.1. n.8. Rio de Janeiro, Programa de Pós-Graduação em Arte, Instituto de Artes, UERJ, 2005, p. 148.

[12] O Projeto coca-cola consistia na impressão, em vasilhames vazios do refrigerante (nessa época feitos de vidro e retornáveis ao fabricante para reaproveitamento), de mensagens contrárias ao efeito “anestesiante” daquela (e de qualquer outra) mercadoria, assim como ao sistema repressor, e em sua devolução, em seguida, à circulação mercantil. Algumas inserções do Projeto Coca-Cola foram, efetivamente, trocadas em bares e restaurantes por garrafas do refrigerante, em 1970.

[13] Dionísio del Santo também fez a tela para a serigrafia das Inserções em circuitos ideológicos: projeto cédula (1970). Cf. MEIRELES, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro. Em: 11 de maio de 2007.

[14] MEIRELES, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro. Em: 11 de maio de 2007.

[15] Cildo Meireles nunca vendeu nenhuma garrafa de Coca-Cola das Inserções em circuitos ideológicos, apesar do grande interesse do mercado em adquiri-las. Como disserta o artista, “esse trabalho [Projeto Coca-Cola], eu nunca vendi. Mesmo que quisesse vender, eu não poderia. Ele não é para vender, é para ser usado. Ele só existe enquanto alguém estiver fazendo a operação”. Cf. MEIRELES, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro. Em: 18 de junho de 2007.

[16] MEIRELES, Cildo. Information. In: HERKENHOFF, Paulo; MOSQUERA, Gerardo; CAMERON, Dan. Cildo Meireles, op. cit, p. 108-09.

[17] MEIRELES, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro. Em: 03 de abril de 2006.

[18] MEIRELES, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro. Em: 18 de junho de 2007.

[19] DOS ANJOS, Moacir. Do caráter mercantil, monetário e, ainda assim, autônomo do objeto de arte. In: FERREIRA, Glória; FILHO, Paulo Venancio (ed.). Arte e Ensaios. n.6. Rio de Janeiro, Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, Escola de Belas Artes, UFRJ, 1999, p. 75.

[20] MEIRELES, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro. Em: 03 de abril de 2006.

[21] Idem, ibidem.

[22] DOS ANJOS, Moacir, op. cit., p. 74.

[23] MEIRELES, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro. Em: 03 de abril de 2006.

[24] MEIRELES, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro. Em: 11 de maio de 2007.

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É o que se vê?

Jacques Lacan disse em 1964 que aquilo que eu vejo não é jamais o que quero ver. Neste mesmo ano, ele nos comunica uma espécie de função do artista no campo do olhar, dizendo que o artista mostra aquilo que sem ele não seria possível ver. O que estaria disponível ao olhar, afinal? E o que seria isso que o artista é capaz, por sua proeza, expertise ou sina, nos mostrar? A resposta parece estar próxima ao que Lacan chamou de real. O real, que não é o equivalente à realidade, e tem por alcunha a própria ideia do impossível. O real desafia a realidade, incessante e indomável. O real da psicanálise é o que não fixa, não se escreve, não faz imagem. Nas palavras de  Lacan: “o real é aquilo que não cessa de não se escrever”.

Então diríamos que o que vemos deixa sempre um pedaço de fora, um pedaço de real. Não vemos tudo, somente pedaços. Não vemos nada de frente, somente de viés. E o trabalho do artista, ao menos no campo escópico, seria nos lembrar de que existe um pedaço que ficou de fora, um além do que vemos. Esse pedaço pequeno, mas de forte presença, é o que Lacan chamou de “objeto a“. Esse pequeno objeto é causa do desejo e a angústia, como aviso de sua presença, compõem juntos os avessos da mesma moeda. Trata-se de um objeto perdido, um pedaço, um resto que existe para agitar o sujeito.

Realidade como caleidoscópio em montagem

A presença — em ausência — deste objeto é o que permite a reconfiguração da realidade. A realidade é estável, mas pode balançar. O artista a faz balançar (a loucura também); e, quando balança, “outra cena” aparece. Este enredo sobre o objeto e a possiblidade de uma “outra cena” (a expressão de Sigmund Freud, em 1900) parece abrir diálogo com a leitura de Frederico Morais sobre Obscura luz, quando este diz que “há uma realidade que não se deixa mostrar, nem consegue se esconder”. O que vemos neste trabalho? O que ele não mostra, insinua e, desse modo, nos agita? 

Se existe um pedaço de fora é porque as coisas não são tão estáveis e funcionam tão bem assim como imaginamos. O que vemos, isso que chamamos por realidade, não passa de uma invenção, um mosaico montado com o que Lacan chamou de “peças escolhidas”. Nesta escolha forçada, marcada pelo desejo, algo resta de fora. Foi exatamente essa montagem que Freud chamou por fantasia e que dá nome a uma experiência de realidade possível.

Se tomarmos a fantasia como uma imagem, um quadro, uma cena, poderíamos dizer que algo ali estaria indicado, mesmo sem aparecer. Aqui, a célebre referência (trabalhada por Lacan e Foucault) é a pintura As meninas (1656), de Diego Velásquez, na qual um quadro aparece dentro do quadro, como o sonho dentro do sonho em Freud. Naquela pintura, o cavalete do artista esconde o real da cena, mas indica pela estrutura do avesso, que há qualquer coisa fora da ordem na cena do mundo.

Em seu seminário sobre A angústia (início da década de 1960), Lacan diz que Freud apresentou o inconsciente como um lugar que ele denominou eine anderer Schauplatz (“uma outra cena”). Há uma nota de tradução sobre a palavra francesa scène, usada por Lacan neste seminário. A nota informa que o termo indica uma dimensão espacial, além da marcação temporal – divisão do ato teatral ou cinematográfico e seu desenrolar, por exemplo. Nesse sentido, trata-se do palco e, até, o próprio teatro, cabendo a Lacan jogar com essas nuances de significação.

 Lacan diz que é no palco, portanto na cena enquanto palco, que montamos o mundo, no sentido de que “as coisas do mundo vêm colocar-se em cena segundo as leis do significante”. Anos antes, no seminário sobre A ética da psicanálise (entre 1959 e 1960), Lacan se ocupou em nos comunicar que, dentre as ofertas da dita realidade, existe uma escolha. Essa escolha indicaria uma subjetivação em relação à experiência de mundo. O que poderia ser compreendido no sentido de que essas ‘coisas’ não se apresentam sem estarem marcadas pelo que o sujeito teria de mais singular. Nas palavras de Lacan, tratam-se de “peças escolhidas da realidade” e, uma vez escolhidas, não podem mais serem tomadas como “homogêneas às do mundo”. Essas coisas em cena ou “peças escolhidas”, montam a cena no palco, o que leva Lacan a dizer que “o palco é a dimensão da história e que a história tem sempre um caráter de encenação”.

‘Negatividade’

Voltamos com a frase de Frederico Morais sobre a obra Obscura luz, de Cildo Meireles: “o que vemos não é a luz, mas a sombra — sua negatividade”. Para além da indicação de que há uma relação de complementariedade entre luz e sombra, diremos que a “negatividade” que Morais testemunha, através da obra de Cildo, se parece em muito com aquilo que Freud recolheu em seu consultório. A psicanálise se montou a partir de fenômenos negativos de linguagem, desde os sonhos como imagens que desafiam a realidade, passando por toda “psicopatologia da vida cotidiana” e seus lapsos, atos falhos, palavras trocadas, esquecidas, inventadas e ditas na negativa: “sonhei com uma mulher e não era a minha mãe”. O “não”, a Verneinung freudiana que desafia e desafina o sujeito em seus enunciados. Segundo Morais, faz parte da construção da obra de Cildo essa dimensão sutil de renovar, desviar o sentido: tudo tem um duplo e obscuro sentido,  “impondo uma nova leitura da realidade”.

descartável/perecível – impotência/impossível

Talvez tudo no universo seja perecível. Talvez o universo seja perecível. Talvez tudo seja durações. E, Deus, apenas a mais longa delas. Não sei. O que sei é que o perecível difere muito do descartável. O perecível é uma condição metafísica superável pela aceitação da hipótese de que o universo é finito. Já a descartabilidade é uma prática econômico-consumista fundada na ilusão da infinitude.

Acho que essa é, sim, uma questão que merece a reflexão de todo artista, porque ela incide sobre a natureza, o espírito e a aparência do seu produto.

Perecibilidade é sabermos que vamos morrer. Descartabilidade é suicidarmo-nos por causa disto.

Not to be or not to be, eis a questão.

Cildo Meireles, sobre o trabalho Obscura luz (1982).

Jacques-Alain Miller escreveu que duas vias impedem o acesso ao inconsciente freudiano. A primeira é a ignorância do não querer saber, não querer olhar; a segunda é o poder: “a paixão pela potência oblitera o que o ato falho revela (que há furo no saber)”. O psicanalista italiano Alfredo Zenoni diz que uma “vitória” de análise seria fazer uma passagem da impotência ao impossível – que respeita e considera algo do real. Este parece igualmente um dos compromissos do artista.

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A matriz conceitual de boa parte dos trabalhos de Cildo Meireles induz a um jogo de lógica assimétrica, de casos insolúveis, de justaposições e de um todo contínuo. Tomemos a obra La Bruja (1979-81), por exemplo, que parte de uma proposta simples: uma vassoura que suja em vez de limpar. A partir daí, acontece algo semelhante a um realismo mágico, que transfigura o real pelo imaginário, quando um número imensurável de fios sai de uma vassoura de madeira encurralada em um canto escuro da sala e, entre o descontrole e a contaminação, toma conta do espaço. O artista está interessado, aqui, no paradoxo entre o conteúdo e o recipiente, entre o caos e a ordem.

La Bruja foi montada inicialmente na XVI Bienal de São Paulo, em 1981. Ela nasceu tímida, reclusa em um dos nichos da Bienal. Seus 2.000 quilômetros de fio visitavam as obras adjacentes. e alguns artistas vizinhos reclamaram: disseram que La Bruja invadia e contaminava esteticamente seus trabalhos.

Sons e estrelas em espiral

Em 2019, remontamos La Bruja em plena potência no Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos, em Santiago, Chile. Nesta primeira individual do artista no país, 7.000 quilômetros de matéria têxtil apoderaram-se da arquitetura moderna do antigo aeroporto transformado em centro cultural, descendo pelas escadas e ganhando seu exterior. Alternando entre o caos e a ordem, os mesmos fios de La Bruja sofrem uma metamorfose e compõem, em uma das salas, os Volumes virtuais^[1] (1968-1969), esculturas que utilizam fios de algodão para materializar volumes e compor perímetros, fazendo então alusão a uma arquitetura fantástica ao irem além da geometria euclidiana, deformando e alongando continuamente o espaço além do plano.

Mebs/Caraxia (1970-1971), a primeira experimentação sonora de Meireles, toca constantemente em duas salas expositivas, sobrepondo-se ao emaranhado de La Bruja. As faixas sonoras se originam a partir de dois gráficos: um representando uma faixa de Möbius – Mebs – e outro o desenho de uma espiral, entre um caracol e uma galáxia – Caraxia. Um oscilador de frequência foi usado para traduzir o gráfico em som e gravar o disco. Meireles ri ao se lembrar que a intensidade de graves e agudos de ambas faixas fez com que fosse necessário utilizar uma quantidade absurda de agulhas especiais no processo de gravação do vinil. Mebs/Caraxia são esculturas sonoras, que traduzem em som uma estrutura topológica^[2] e convertem o espaço em tempo, e a fração em um processo dinâmico de totalidade.

Espaços invertidos, circuito sem fronteiras. Nada parece estável nos padrões mutáveis do infinito modular, em que o que está dentro também está fora, o que está longe também está perto, e a lógica da equivalência parece seguir os parâmetros da conversão e da continuidade. O visual é o campo menos confiável e, ao mesmo tempo, o mais elástico justamente por sua imprecisão. Os trabalhos de Cildo Meireles instalam uma reflexão contundente e ao mesmo tempo paradoxal em que, surpreendidos pela indeterminação, somos conduzidos a outras ordens possíveis.

* “Cerca de lejos” foi o título da exposição individual de Cildo Meireles inaugurada no dia 20 de julho de 2019 no Centro Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos, em Santiago, Chile, cuja curadoria foi realizada por mim. Sua tradução ao português seria algo como “perto ao longe”, que reflete a condição paradoxal e a justaposição de contrários que tanto interessa o artista. Decidi deixar aqui o título em espanhol, sem tradução, já que “lejos” é considerada por Cildo uma das palavras mais lindas em seu conhecimento. A exposição ganhou o prêmio do Círculo de Críticos de Arte de Chile de melhor exposição internacional de 2019.

^[1] Junto com Espaços virtuais: cantos (1968) e Ocupações (1968-1969), Volumes virtuais compõe uma série de obras —ou contradomínios, como Cildo o expressa— nas quais o artista investiga as possibilidades, limitações e transposições do espaço geométrico euclidiano. O espaço é apresentado, nestas obras, como uma construção teórica, abstrata e manipulável.

^[2] A topologia é um ramo da matemática que estuda a qualidade do espaço. A faixa de Möbius é um desses espaços, que consiste em duas extremidades de uma faixa coladas após a meia volta de uma delas. O objeto adquire então propriedades singulares: não tem fim nem início, percorrê-la é um exercício do infinito.

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