Na exposição Obscura luz , Cildo Meireles incluiu os personagens Aladim, sentado de pernas cruzadas atritando madeiras para fazer fogo, e o Malabarista, sustentando bolas no ar, gerando o equilíbrio em movimento. Estes dois personagens encarnam para o artista o conceito de virtual como uma operação do espaço no tempo. Cildo traduz assim o virtual como experiência que opera dentro da dupla lógica da complexidade e da síntese em que o pensamento ocorre na suspensão do tempo. O artista joga com paradoxos: o que parece não é (Volátil), o peso não pesa (Eureka), a razão é loucura (Razão/Loucura ), o equilíbrio é desequilíbrio, o espelho é cego (Espelho cego), o valor é zero ( Zero Centavo), a aparição é a desaparição (Desaparecimentos).
O trabalho de Cildo não se limita a lançar os dados, a jogar com o possível do pensamento, ele implica no movimento destes dados na construção de um problema, de uma ordem complexa. O que importa nunca será o resultado dos dados, mas antes o que ocorre no tempo e no espaço enquanto os estes se movem. Neste processo que opera com o virtual enquanto complexidade, o pensamento do espaço é o nó de uma intrincada rede criada pelo artista a qual se estende em suas dimensões física, geométrica, histórica, psicológica, topológica, antropológica, cromática, política, virtual e transacional (relações unívocas e biunívocas, circuitos).
Mapear a produção deste artista significa percorrer esses espaços múltiplos através de obras que não se apresentam como essências, mas como fluxos variáveis do pensamento. Entendemos o conceito de virtual como um composto de possibilidades e não como uma oposição ao real ou ao existente. A obra surge do virtual como configuração possível, como um ponto de desequilíbrio criado pelo artista a partir do qual muitos universos podem surgir.
Espaços virtuais
Entre 1967 e 1969, Cildo criou uma série de desenhos conceituais, dentre eles Volumes virtuais (1968-1969), Ocupações (1968-1969) e também ambientes a partir de maquetes; investigando sempre como relacionar três planos e gerar uma figura no espaço. Em Espaços virtuais: cantos, esta experiência é espacializada a partir da configuração de uma sala com o piso de tacos . O espectador pode ativar esse espaço a qualquer momento, mostrando que o canto é outro espaço, que é e não é, está e não está ao mesmo tempo. Esse espaço só existe a partir do deslocamento de um objeto ou de um corpo que pode revelar o que até então era uma convenção, um simples canto entre paredes. A operação virtual nesta obra consiste em expandir este espaço entre, de um simples ponto para uma dimensão possível do espaço.
O artista narra a história que deu origem a Cantos:
O caso dos Espaços virtuais: cantos, origina-se em uma história maluca de quando eu era criança – seis, sete anos, oito, por aí. A gente estava passando uma temporada na casa da minha avó materna lá em Campinas, Goiânia. Eu nunca dormia depois do almoço, nesse dia eu almocei, depois passei no quintal e aí de repente tinha um quarto com uma cama. Eu resolvi entrar, deitei na cama e de repente – isso 14:30h da tarde – começo a ver do canto da parede, desse quarto, umas unhas muito pintadas começando a sair e depois uma mão, um braço. Era uma mulher com uma maquiagem carregada, sorrindo. Eu, é claro, fui entrando em pânico. A mulher veio se aproximando, se aproximando.
Eu tentei gritar, estava paralisado, deitado, fazendo as orações que eu conhecia e nada adiantavam. Era uma espécie de catalepsia, mas eu estava consciente, estava vendo aquilo e ouvia outros sons fora do quarto, ou seja, a vida da casa continuava. A mulher se aproximou, levitou, encostou o dedo do pé nos meus e começou a descer como se fosse fundir, desaparecer em mim. Eu sei que num dado momento, sempre rindo e sempre em silêncio, ela começou a recuar lentamente como veio, voltou de costas até o canto e nele desapareceu (…)
Quando eu voltei para o Rio, em 1967, um dia, depois de almoçar, fui ao banheiro de um boteco onde havia um desses mictórios de louça de canto, e havia uma luz que entrava. De repente, vi a projeção da minha sombra naquele canto. A partir daí eu comecei a desenhar os primeiros cantos que sempre tinham uma sombra.”
CILDO MEIRELES
Esta história, contada pelo artista, aponta na origem do pensamento da obra um processo de virtualização que opera no limite entre real e imaginário, ou melhor, hibridiza uma visão aterradora à lógica do cotidiano vivido pelo artista menino, neste caso o real é imaginário e vice-versa. A própria sombra, vista muitos anos depois, produz um curto-circuito entre a imagem passada e presente, gerando um tempo que será vivido na obra Cantos.
Imersão colorante
Em obras como Desvio para o vermelho , Cinza (1984-1986) e Fontes (1992), o artista espacializa a cor na construção de instalações imersivas em que as cores inundam a percepção de um espectador que transita imerso em elementos dissonantes. Instalado em um campo de objetos cotidianos impregnados pelo monocromo vermelho, o espectador experimenta a virtualização do espaço da sala transformada em estrutura-cor: sofá, mesa, televisão, geladeira, estantes, aquário, ventilador, telas, um coração fixo na parede, todos volumes vermelhos. A cor está então na origem das coisas ao mesmo tempo que as coisas mergulham no quadro expandido. Ainda que a pia e a tinta entornada indiquem um início para o acontecimento que se fixa na sala, cabe ao espectador fazer o percurso e encontrar no fundo da pia o cosmos vermelho que gera o universo, ao lado.
Cinza revela também a origem da experiência da cor na exibição dos seus agentes, giz e carvão. Cinza. Preto e branco, preto sobre o branco, branco sobre o preto. Construção por oposição. Nos rabiscos vibram as cores do giz branco e do negro carvão, e no piso coberto pelos materiais o espectador se desestabiliza ao pisar sobre a matéria da cor. Mais uma vez o virtual atualiza-se agora como cinza, uma cor do espaço entre. A instalação é construída por lonas, como telas, superfícies de pintura que apresentam aberturas como projeções criadas pela própria materialidade dos materiais – como modelos o giz preto e o carvão branco. Imagens que fundem o sujeito da experiência e do objeto. “A imagem é a ausência do material naquele ponto” diz Cildo. O branco sobre o preto e o preto sobre o branco, giz e carvão, agentes básicos do desenho e da pintura, dispostos como o elemento mínimo da imagem contemporânea.
Fontes (1992) dispersa o olhar. Vista de cima ou de lado temos configurada uma espiral dupla como a Via Láctea. A cor amarela (Kodak saturada) é fragmentada em metros pendurados como cortinas que se estendem por todo o campo de visão. Os relógios pendurados nas paredes marcam todas as horas e geram o ruído da instalação, uma banda sonora que mistura os padrões dos relógios ao dos metros. Os números pretos dos metros e dos relógios parecem apontar para o caos, a ponto de os algarismos aparecerem desordenados caídos pelo chão. Nenhuma orientação parece possível. Neste contexto, o espectador perde-se como um algarismo a mais em um labirinto móvel de sensações visuais e sonoras, e é o seu movimento, através das fontes de metros, que gera caminhos possíveis.
Da física dos objetos
Em Eureka/Blindhotland (1970-1975), o artista equaciona:
“À parte o modo como esses trabalhos tratam da questão do corpo por meio de sua natureza física, eles têm também um aspecto didático; procuram ensinar qualquer um a reproduzir, repetir, copiar sua ‘fórmula’. Cada obra é uma reflexão sobre si mesma enquanto obra. Sua qualidade material é sua explicação, sua própria reflexão. Tento trazer o processo para o nível da equação matemática: um teorema num campo bem definido, de modo que você possa se conscientizar, e desenvolver internamente, o que experienciou na obra.”
CILDO MEIRELES
Bolas, espalhadas por um campo e cercadas por uma rede estendida, circundam uma balança sobre uma base que equilibra em um dos pratos duas peças de madeira e no outro uma cruz formada pela intersecção de duas peças semelhantes. São duzentas as bolas espalhadas pelo campo criado pelo artista. O peso varia entre 500 e 1500 gramas. A semelhança entre os formatos das bolas levava o espectador a ver como próximos os pesos. Cildo transforma poeticamente o campo da física experimental em intervenção no campo da arte. A dúvida destitui o olho e leva o espectador a pensar enquanto experimenta a inversão da sua percepção. Ao tocar as bolas, o espectador participa de um jogo sensorial que reinventa a física do próprio corpo.
“Einstein teve o estalo de perceber que a equivalência funcionaria se a geometria do espaço-tempo fosse curva, e não plana, como se tinha suposto até então. Sua ideia era que massa e energia deformariam o espaço-tempo de alguma maneira a ser ainda determinada. Objetos como maçãs ou planetas tentariam mover-se em linha reta através do espaço-tempo, mas suas trajetórias pareceriam arqueadas por um campo gravitacional porque o espaço-tempo é curvo.”
CILDO MEIRELES
Cildo é um artista carioca, nasceu no Rio de Janeiro, e hoje vive e trabalha nesta cidade. Embora no período do Neoconcretismo carioca (1959-1961) estivesse em Brasília, conheceu, mesmo que de longe, os problemas da convivência entre a geometria e a sensibilidade da forma nos trabalhos de artistas como Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape. Mas se a lógica, construtiva por tradição, discutia a questão do plano, com Cildo, sempre curioso do pensamento da matemática e da física, o espaço nasce curvo.
A imagem de Glove Troter (1991) parece uma inversão das curvas do espaço-tempo em que um corpo maior arqueia as trajetórias de objetos próximos a ele. Nesta obra, Cildo estende uma malha de aço inoxidável sobre bolas de diferentes tamanhos, cores e materiais. A malha, semelhante às vestimentas que protegiam os cavalheiros medievais, imobilizam o campo e geram uma estrutura gravitacional entre bolas que parecem elementos do cosmos. A idéia é pescar ou brincar com o caos/cosmos. O plano curva-se, então, a cada bola e a visão é a de um universo que, embora pareça estático, está em eterno movimento.
Risco exponencial
Em Volátil (1980-1994) e o Sermão da montanha (1973-1979), o risco é virtual, ou seja, é o nó do sistema inventado pelo artista. Volátil é uma instalação em que o espectador pisa em uma espessa camada de talco ao se aproximar progressivamente da chama de uma vela no fundo da sala escura. Sentimos um forte cheiro de gás, isto é, do odor que habitualmente colocam no gás para sinalizar o perigo. Nesta instalação, temos apenas o aroma e não o gás, mas o estado de alerta em que experimentamos o cheiro do gás e a visão do fogo remetem a uma situação quase real de perigo iminente.
No Sermão da montanha, a situação é extrema. Diante de caixas de fósforo empilhadas, homens vestidos como seguranças (parecendo bandidos de ternos e óculos escuros) pisam em um chão de lixa preta. Qualquer fagulha pode ser fatal. O risco da explosão é reforçado pela situação opressora encarnada pelos personagens que habitam o ambiente criado pelo artista. O perigo está na possibilidade da explosão, que pode ser gerada pelo fogo ou pelo confronto personificado nos seguranças. Cildo virtualiza a situação política que o país vive naquele momento da ditadura em que, a qualquer momento, pode se estabelecer uma situação de explosão e opressão.
Circuitos e redes
Em Inserções em circuitos ideológicos, a obra faz-se em rede de informação. Garrafas de Coca-cola são retiradas e recolocadas no circuito comercial com inserções de frases como “ Yankees go home”, cédulas de um cruzeiro são carimbadas com a frase “Quem matou Herzog?”. O artista chama estas operações de “rede dentro da rede”, ação e resistência por dentro dos circuitos ideológicos. São obras de resistência diante do circuito totalizante da hegemonia americana e da ordem ditatorial imposta ao Brasil pela repressão das liberdades políticas. Cildo emprega a lógica do vírus dentro de um sistema informacional que se utiliza do próprio circuito para se expandir como elemento desagregador.
O Projeto Coca-cola, por exemplo, implica distribuição do refrigerante com as garrafas alteradas por aplicações de silk screen com a seguinte inscrição: “Gravar nas garrafas informações e opiniões críticas e devolvê-las à circulação”. O trabalho consiste em um processo coletivo de alteração da regra de consumo vigente “beba Coca-cola” presente desde os circuitos mais íntimos até a macro política do mercado internacional. A operação redimensiona o circuito do interior da sua lógica. Invertendo e corrompendo o circuito, esta obra desconstrói o sistema de controle.
“Todo conceito é forçosamente um paradoxo”
Zero Cruzeiro (1974-1978), Zero Centavo (1974-1978), Zero Dólar (1978-1984). O dinheiro sem valor, um sistema esvaziado do sentido da troca. O paradoxo está em se lançar um valor sem referente, grau zero. Um tipo de modelo de simulação em que só o que importa é a circulação ao infinito. Moeda sem lastro, este trabalho prevê o sistema caótico do capital financeiro que prevalece hoje.
Na instalação Marulho (1991-1997) livros abertos em páginas que reproduzem a imagem do mar e o som repetido da palavra água em vários idiomas (mais de 80), dita por crianças, adultos e velhos de sexos diferentes, formam uma situação ótica e sonora em que o virtual se estende por meio de um duplo movimento de liberação e captura. Caminhamos sob as águas ou sobre sua representação em um movimento contínuo em que mergulhamos na sensação das ondas e voltamos. Lembramos do filme E la nave va (1983), a ópera de Frederico Fellini em que vemos o navio avançando no mar de papel. O mar de Cildo é feito de livros em que cada dobra gera uma onda. Sobre o mar de ondas um deck se estende atualizando a dimensão virtual low tech da instalação.
Caminhos bifurcados é a constante do trabalho que Cildo realiza em 1976: Malhas da liberdade.
“(…) a obra consiste em um módulo, um segmento de reta qualquer, e uma lei de formação: cada módulo intercepta outros dois módulos ao centro e por sua vez é interceptado, ao centro, por um terceiro módulo e assim sucessivamente. À medida que essa estrutura ia avançando, ela configurava uma rede, um quadriculado. Eu sempre trabalhava com lápis ou caneta sobre papel, ou seja, trabalhava a superfície bidimensional, até que um dia, em 76, resolvi usar um fio de metal, fazendo isso no espaço e aconteceu um fenômeno interessante, essa rede além de crescer no plano, que era o plano do papel, da superfície que eu desenhava, ela também crescia no plano perpendicular (o espaço), o que fazia dela uma espécie de grade, de rede, mas falsa, pois você tinha comunicação entre os dois lados desta pseudo grade o tempo todo, em vários pontos. Esta é a origem da Malhas da liberdade.”
CILDO MEIRELES
Há muitas fórmulas para produzir uma mesma árvore, mas o número é sempre o mesmo 4,669. Esta é a lógica da constante universal de Mitchell Feigenbaum que se tornou a constante da física do caos. Com uma simples calculadora, o físico estudou que as bifurcações convergiam para o fim com uma certa regularidade e constatou que a transição para o caos acontecia sobre a forma de uma cascata.
A constante universal de Feigenbaum é encontrada em um grande número de fenômenos ligados aos sistemas dinâmicos, em domínios variados como o da hidrodinâmica, eletrônica, acústica e o do laser.
Esta constante vem portanto a observação de sistemas dinâmicos em que todo tipo de transição apresenta, inicialmente, duas possibilidades de solução, depois quatro e, finalmente, uma caótica variedade de possibilidades. A estrutura da geometria fractal demonstra como formas complexas podem emergir de processos simples.
Cildo pesquisou essa configuração formal com amigos matemáticos da Universidade de Brasília somente depois de criar a estrutura das Malhas da liberdade em 1976. Este trabalho é a síntese da geometria caos/cosmos do artista, ele ordena os paradoxos do sentido que operam nas zonas de interstício entre a arte e a ciência. Entre o jogo de gerar linhas no plano e fora dele, a obra rediscute o conceito de espaço explodindo a lógica euclidiana em que o espaço é plano e contínuo, e suas propriedades: os planos são retos, a reta é a menor distância entre dois pontos, o círculo é a maior área possível delimitada por uma linha, a esfera é o maior volume possível delimitado por uma superfície, as retas paralelas jamais se cruzam, os planos paralelos jamais se cruzam.
Cildo amassa e joga no lixo um papel celofane. O tempo passa, mas o artista continua a ouvir o ruído do papel que lentamente tenta retomar sua forma. O movimento e o barulho orgânico, quase vivo do material, levam Cildo a pensar em um vidro flexível como uma metáfora da obra Através.
Em Através (1983-1989), o artista sobrepõe camadas de espaços criados por redes de pesca, voile, venezianas, grades de prisão, treliças de madeira, arames farpados: barreiras, cercas, obstruções, limites, a obra faz-se na transparência entre os obstáculos, no espaço entre , na passagem que o esforço do nosso olhar consegue gerar. Cildo cria um ambiente transparente de clausura onde no meio da estrutura labiríntica encontramos uma imensa bola de papel celogane. Situação-modelo para o sistema pós- disciplinar. Imagem forte do cotidiano da arquitetura contemporânea que em função da violência urbana se cerca cada vez mais de todas as maneiras possíveis – ruas fechadas, jardins cercados, cercas em torno dos prédios. O olhar não para diante dos obstáculos simbólicos (corda de museus) ou dos concretos (vidros e telas), ao contrário atravessa em continuidade o labirinto de interdições. Mas a situação criada pelo artista nada representa, ao contrário, apresenta pela primeira vez redes cruzadas de controle ao som estridente dos cacos de vidro espalhados no chão em que caminha o espectador. Através é ver e não ver ao mesmo tempo, é a virtualização do campo da visão.
Cruzeiro do Sul (1969-1970) é o ponto infinitesimal de uma rede. Uma obra que pode ser suspensa na ponta de um dedo concentra questões vitais da obra de Cildo Meireles. Esta obra, que se constitui em um cubo de 9X9X9 mm dividido em duas secções, uma de pinho e outra de carvalho, mostra a divisão de mundos: entre primitivos e civilizados, entre geografias e tratados. Cruzeiro do Sul é a estrutura minimalista da história de um continente selvagem transformado em fábula. Se Jorge Luís Borges escreveu uma fábula em que cartógrafos produziram um mapa que reproduzia na mesma escala o território, Cildo reduz o mapa a uma partícula fractal em que a menor parte é igual ao todo.
Dados
Dados (1970-1976) é o primeiro trabalho da série Objetos semânticos criada por Cildo. Um estojo forrado de seda negra exibe uma placa onde lemos “Dados: 1 – Dado 2 – Título. Ao se abrir o estojo encontramos um dado e outra pequena placa escrita – Dados. O jogo de redundâncias entre o objeto e a palavra é apenas aparência de um campo mais amplo em que DADO oscila entre configurar uma estrutura de informação e indicar uma rede de possibilidades.
“A minha utopia seria que cada trabalho fosse completamente diferente do outro, do anterior. Mas, é claro, que a partir de um determinado momento, você só tem duas saídas: ou você tem que morrer até os 42 anos, que é uma teoria do Frederico Moraes, importante crítico brasileiro, ou você tenta descobrir as relações entre as obras. É um trabalho que esboça uma coisa aqui e de repente isso aparece como uma coisa mais central no outro. Na verdade, é uma espécie de tecido que você vai criando em que as coisas vão se interligando. Não há como alguma coisa ser diferente da outra, mas também não há como uma coisa ser igual à outra, em resumo, você está sempre falando a mesma coisa.”
CILDO MEIRELES
O pensamento do artista caminha entre as bifurcações virtuais da física e da política, em suas dimensões poéticas, atualizando-se na formação de uma obra que não pára de se repetir e de se diferenciar na criação de uma teia pronta para aprisionar e liberar o espectador ao mesmo tempo.
A obra de Cildo Meireles não é mais uma janela, na qual há algo por trás, nem um campo no qual se fixa, mas uma rede acentrada de elementos conectados, cujas associações deslizam como dados. Cildo é o malabarista que joga estes dados na espera de que o virtual se desdobre como um tempo, que não é mais de Deus, do homem ou da máquina, mas do artista.
Foto do cabeçalho:
Performance Malabarista, realizada na abertura da exposição Obscura luz (1982-1983), de Cildo Meireles, na galeria Luisa Strina, em São Paulo. Performer e autor da foto não identificados. Daremos o crédito mediante indenficação. Esta imagem foi localizada pela curadoria do projeto Cildo Meireles: Obscura luz – 40 anos. É a primeira vez que é publicada.
Direitos de imagem
Todas as imagens da obra de Cildo Meireles pertencem à Tate Images e o uso foi liberado para este projeto por desejo do artista. Clique aqui para acessar o banco de imagens da Tate.
