O trabalho de Cildo não se limita a lançar os dados, a jogar com o possível do pensamento, ele implica no movimento destes dados na construção de um problema, de uma ordem complexa. O que importa nunca será o resultado dos dados, mas antes o que ocorre no tempo e no espaço enquanto os estes se movem. Neste processo que opera com o virtual enquanto complexidade, o pensamento do espaço é o nó de uma intrincada rede criada pelo artista a qual se estende em suas dimensões física, geométrica, histórica, psicológica, topológica, antropológica, cromática, política, virtual e transacional (relações unívocas e biunívocas, circuitos). 

Mapear a produção deste artista significa percorrer esses espaços múltiplos através de obras que não se apresentam como essências, mas como fluxos variáveis do pensamento. Entendemos o conceito de virtual como um composto de possibilidades e não como uma oposição ao real ou ao existente. A obra surge do virtual como configuração possível, como um ponto de desequilíbrio criado pelo artista a partir do qual muitos universos podem surgir.

Espaços virtuais

Entre 1967 e 1969, Cildo criou uma série de desenhos conceituais, dentre eles Volumes virtuais (1968-1969), Ocupações (1968-1969) e também ambientes a partir de maquetes; investigando sempre como relacionar três planos e gerar uma figura no espaço. Em Espaços virtuais: cantos, esta experiência é espacializada a partir da configuração de uma sala com o piso de tacos . O espectador pode ativar esse espaço a qualquer momento,  mostrando que o canto é outro espaço, que é e não é, está e não está ao mesmo tempo. Esse espaço só existe a partir do deslocamento de um objeto ou de um corpo que pode revelar o que até então era uma convenção, um simples canto entre paredes. A operação virtual nesta obra consiste em expandir este espaço entre, de um simples ponto para uma dimensão possível do espaço.

O artista narra a história que deu origem a Cantos: 

O caso dos Espaços virtuais: cantos, origina-se em uma história maluca de quando eu era criança – seis, sete anos, oito, por aí. A gente estava passando uma temporada na casa da minha avó materna lá em Campinas, Goiânia. Eu nunca dormia depois do almoço, nesse dia eu almocei, depois passei no quintal e aí de repente tinha um quarto com uma cama. Eu resolvi entrar, deitei na cama e de repente – isso 14:30h da tarde – começo a ver do canto da parede, desse quarto, umas unhas muito pintadas começando a sair e depois uma mão, um braço. Era uma mulher com uma maquiagem carregada, sorrindo. Eu, é claro, fui entrando em pânico. A mulher veio se aproximando, se aproximando.

Eu tentei gritar, estava paralisado, deitado, fazendo as orações que eu conhecia e nada adiantavam. Era uma espécie de catalepsia, mas eu estava consciente, estava vendo aquilo e ouvia outros sons fora do quarto, ou seja, a vida da casa continuava. A mulher se aproximou, levitou, encostou o dedo do pé nos meus e começou a descer como se fosse fundir, desaparecer em mim.  Eu sei que num dado momento, sempre rindo e sempre em silêncio, ela começou a recuar lentamente como veio, voltou de costas até o canto e nele desapareceu (…)

Quando eu voltei para o Rio, em 1967,  um dia, depois de almoçar, fui ao banheiro de um boteco onde havia um desses mictórios de louça de canto, e havia uma luz que entrava. De repente, vi a projeção da minha sombra naquele canto. A partir daí eu comecei a desenhar os primeiros cantos que sempre tinham uma sombra.”

CILDO MEIRELES

 Esta história, contada pelo artista, aponta na origem do pensamento da obra um processo de virtualização que opera no limite entre real e imaginário, ou melhor, hibridiza uma visão aterradora à lógica do cotidiano vivido pelo artista menino, neste caso o real é imaginário e vice-versa. A própria sombra, vista muitos anos depois, produz um curto-circuito entre a imagem passada e presente, gerando um tempo que será vivido na obra Cantos.

Imersão colorante

Em obras como Desvio para o vermelho , Cinza (1984-1986) e Fontes (1992), o artista espacializa a cor na construção de instalações imersivas em que as cores inundam a percepção de um espectador que transita imerso em elementos dissonantes. Instalado em um campo de objetos cotidianos impregnados pelo monocromo vermelho, o espectador experimenta a virtualização do espaço da sala transformada em estrutura-cor: sofá, mesa, televisão, geladeira, estantes, aquário, ventilador, telas, um coração fixo na parede, todos volumes vermelhos. A cor está então na origem das coisas ao mesmo tempo que as coisas mergulham no quadro  expandido. Ainda que a pia e a tinta entornada indiquem um início para o acontecimento que se fixa na sala, cabe ao espectador fazer o percurso e encontrar no fundo da pia o cosmos vermelho que gera o universo, ao lado.

Cinza revela também a origem da experiência da cor na exibição dos seus agentes, giz e carvão. Cinza. Preto e branco, preto sobre o branco, branco sobre o preto. Construção por oposição. Nos rabiscos vibram as cores do giz branco e do negro carvão, e no piso coberto pelos materiais o espectador se desestabiliza ao pisar sobre a matéria da cor. Mais uma vez o virtual atualiza-se agora como cinza, uma cor do espaço entre. A instalação é construída por lonas, como telas, superfícies de pintura que apresentam aberturas como projeções criadas pela própria materialidade dos materiais – como modelos o giz preto e o carvão branco. Imagens que fundem o sujeito da experiência e do objeto. “A imagem é a ausência do material naquele ponto” diz Cildo. O branco sobre o preto e o preto sobre o branco, giz e carvão, agentes básicos do desenho e da pintura, dispostos como o elemento mínimo da imagem contemporânea.

Fontes (1992) dispersa o olhar. Vista de cima ou de lado temos configurada uma espiral dupla como a Via Láctea. A cor amarela (Kodak saturada) é fragmentada em metros pendurados como cortinas que se estendem por todo o campo de visão. Os relógios pendurados nas paredes marcam todas as horas e geram o ruído da instalação, uma banda sonora que mistura os padrões dos relógios ao dos metros. Os números pretos dos metros e dos relógios parecem apontar para o caos, a ponto de os algarismos aparecerem desordenados caídos pelo chão. Nenhuma orientação parece possível. Neste contexto, o espectador perde-se como um algarismo a mais em um labirinto móvel de sensações visuais e sonoras, e é o seu movimento, através das fontes de metros, que gera caminhos possíveis.

Da física dos objetos

Em Eureka/Blindhotland (1970-1975),  o artista equaciona:

“À parte o modo como esses trabalhos tratam da questão do corpo por meio de sua natureza física, eles têm também um aspecto didático; procuram ensinar qualquer um a reproduzir, repetir, copiar sua ‘fórmula’. Cada obra é uma reflexão sobre si mesma enquanto obra. Sua qualidade material é sua explicação, sua própria reflexão. Tento trazer o processo para o nível da equação matemática: um teorema num campo bem definido, de modo que você possa se conscientizar, e desenvolver internamente, o que experienciou na obra.” 

CILDO MEIRELES

Bolas, espalhadas por um campo e cercadas por uma rede estendida, circundam uma balança sobre uma base que equilibra em um dos pratos duas peças de madeira e no outro uma cruz formada pela intersecção de duas peças semelhantes. São duzentas as bolas espalhadas pelo campo criado pelo artista. O peso varia entre 500 e 1500 gramas. A semelhança entre os formatos das bolas levava o espectador a ver como próximos os pesos. Cildo transforma poeticamente o campo da física experimental em intervenção no campo da arte. A dúvida destitui o olho e leva o espectador a pensar enquanto experimenta a inversão da sua percepção. Ao tocar as bolas, o espectador participa de um jogo sensorial que reinventa a física do próprio corpo.

“Einstein teve o estalo de perceber que a equivalência funcionaria se a geometria do espaço-tempo fosse curva, e não plana, como se tinha suposto até então. Sua ideia era que massa e energia deformariam o espaço-tempo de alguma maneira a ser ainda determinada. Objetos como maçãs ou planetas tentariam mover-se em linha reta através do espaço-tempo, mas suas trajetórias pareceriam arqueadas por um campo gravitacional porque o espaço-tempo é curvo.”

CILDO MEIRELES

Cildo é um artista carioca, nasceu no Rio de Janeiro, e hoje vive e trabalha nesta cidade. Embora no período do Neoconcretismo carioca (1959-1961) estivesse em Brasília, conheceu, mesmo que de longe, os problemas da convivência entre a geometria e a sensibilidade da forma nos trabalhos de artistas como Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape. Mas se a lógica, construtiva por tradição, discutia a questão do plano, com Cildo, sempre curioso do pensamento da matemática e da física, o espaço nasce curvo.

A imagem de Glove Troter  (1991) parece uma inversão das curvas do espaço-tempo em que um corpo maior arqueia as trajetórias de objetos próximos a ele. Nesta obra, Cildo estende uma malha de aço inoxidável sobre bolas de diferentes tamanhos, cores e materiais. A malha, semelhante às vestimentas que protegiam os cavalheiros medievais, imobilizam o campo e geram uma estrutura gravitacional entre bolas que parecem elementos do cosmos. A idéia é pescar ou brincar com o caos/cosmos. O plano curva-se, então, a cada bola e a visão é a de um universo que, embora pareça estático, está em eterno movimento.

Risco exponencial

Em Volátil (1980-1994) e o Sermão da montanha (1973-1979), o risco  é virtual, ou seja, é o nó do sistema inventado pelo artista. Volátil é uma instalação em que o espectador pisa em uma espessa camada de talco ao se aproximar progressivamente da chama de uma vela no fundo da sala escura. Sentimos um forte cheiro de gás, isto é, do odor que habitualmente colocam no gás para sinalizar o perigo. Nesta instalação, temos apenas o aroma e não o gás, mas o estado de alerta em que experimentamos o cheiro do gás e a visão do fogo remetem a uma situação quase real de perigo iminente.  

No Sermão da montanha, a situação é extrema. Diante de caixas de fósforo empilhadas, homens vestidos como seguranças (parecendo bandidos de ternos e óculos escuros) pisam em um chão de lixa preta. Qualquer fagulha pode ser fatal. O risco da explosão é reforçado pela situação opressora encarnada pelos personagens que habitam o ambiente criado pelo artista. O perigo está na possibilidade da explosão, que pode ser gerada pelo fogo ou pelo confronto personificado nos seguranças. Cildo virtualiza a situação política que o país vive naquele momento da ditadura em que, a qualquer momento, pode se estabelecer uma situação de explosão e opressão.

Circuitos e redes

Em Inserções em circuitos ideológicos, a obra faz-se em rede de informação. Garrafas de Coca-cola são retiradas e recolocadas no circuito comercial com inserções de frases como “ Yankees go home”, cédulas de um cruzeiro são carimbadas com a frase “Quem matou Herzog?”. O artista chama estas operações de “rede dentro da rede”, ação e resistência por dentro dos circuitos ideológicos. São obras de resistência diante do circuito totalizante da hegemonia americana e da ordem ditatorial imposta ao Brasil pela repressão das liberdades políticas. Cildo emprega a lógica do vírus dentro de um sistema informacional que se utiliza do próprio circuito para se expandir como elemento desagregador. 

O Projeto Coca-cola, por exemplo, implica distribuição do refrigerante com as garrafas alteradas por aplicações de silk screen com a seguinte inscrição: “Gravar nas garrafas informações e opiniões críticas e devolvê-las à circulação”. O trabalho consiste em um processo coletivo de alteração da regra de consumo vigente “beba Coca-cola” presente desde os circuitos mais íntimos até a macro política do mercado internacional. A operação redimensiona o circuito do interior da sua lógica. Invertendo e corrompendo o circuito, esta obra desconstrói o sistema de controle.

“Todo conceito é forçosamente um paradoxo” 

Zero Cruzeiro (1974-1978), Zero Centavo (1974-1978), Zero Dólar (1978-1984). O dinheiro sem valor, um sistema esvaziado do sentido da troca. O paradoxo está em se lançar um valor sem referente, grau zero. Um tipo de modelo de simulação em que só o que importa é a circulação ao infinito. Moeda sem lastro, este trabalho prevê o sistema caótico do capital financeiro que prevalece hoje.

 Na instalação Marulho (1991-1997) livros abertos em páginas que reproduzem a imagem do mar e o som repetido da palavra água em vários idiomas (mais de 80), dita por crianças, adultos e velhos de sexos diferentes, formam uma situação ótica e sonora em que o virtual se estende por meio de um duplo movimento de liberação e captura. Caminhamos sob as águas ou sobre sua representação em um movimento contínuo em que mergulhamos na sensação das ondas e voltamos. Lembramos do filme E la nave va (1983), a ópera de Frederico Fellini em que vemos o navio avançando no mar de papel. O mar de Cildo é feito de livros em que cada dobra gera uma onda. Sobre o mar de ondas um deck se estende atualizando a dimensão virtual low tech  da instalação.

Caminhos bifurcados é a constante do trabalho que Cildo realiza em 1976: Malhas da liberdade. 

“(…)  a obra consiste em um módulo, um segmento de reta qualquer, e uma lei de formação: cada módulo intercepta outros dois módulos ao centro e por sua vez é interceptado, ao centro, por um terceiro módulo e assim sucessivamente. À medida que essa estrutura ia avançando, ela configurava uma rede, um quadriculado. Eu sempre trabalhava com lápis ou caneta sobre papel, ou seja, trabalhava a superfície bidimensional, até que um dia, em 76, resolvi usar um fio de metal, fazendo isso no espaço e aconteceu um fenômeno interessante, essa rede além de crescer no plano, que era o plano do papel, da superfície que eu desenhava, ela também crescia no plano perpendicular (o espaço), o que fazia dela uma espécie de grade, de rede, mas falsa, pois você tinha comunicação entre os dois lados desta pseudo grade o tempo todo, em vários pontos. Esta é a origem da Malhas da liberdade.” 

CILDO MEIRELES

Há muitas fórmulas para produzir uma mesma árvore, mas o número é sempre o mesmo 4,669. Esta é a lógica da constante universal de Mitchell Feigenbaum que se tornou a constante da física do caos. Com uma simples calculadora, o físico estudou que as bifurcações convergiam para o fim com uma certa regularidade e constatou que a transição para o caos acontecia sobre a forma de uma cascata.

 A constante universal de Feigenbaum é encontrada em um grande número de fenômenos ligados aos sistemas dinâmicos, em domínios variados como o da hidrodinâmica,  eletrônica, acústica e o do laser.

Esta constante vem portanto a observação de sistemas dinâmicos em que todo tipo de transição apresenta, inicialmente, duas possibilidades de solução, depois quatro e, finalmente, uma caótica variedade de possibilidades. A estrutura da geometria fractal demonstra como formas complexas podem emergir de processos simples.

Cildo pesquisou essa configuração formal com amigos matemáticos da Universidade de Brasília somente depois de criar a estrutura das Malhas da liberdade em 1976. Este trabalho é a síntese da geometria caos/cosmos do artista, ele ordena os paradoxos do sentido que operam nas zonas de interstício entre a arte e a ciência. Entre o jogo de gerar linhas no plano e fora dele, a obra rediscute o conceito de espaço explodindo a lógica euclidiana em que o espaço é plano e contínuo, e suas  propriedades: os planos são retos, a reta é a menor distância entre dois pontos, o círculo é a maior área possível delimitada por uma linha, a esfera é o maior volume possível delimitado por uma superfície, as retas paralelas jamais se cruzam, os planos paralelos jamais se cruzam.

Cildo amassa e joga no lixo um papel celofane. O tempo passa, mas o artista continua a ouvir o ruído do papel que lentamente tenta retomar sua forma. O movimento e o barulho orgânico, quase vivo do material, levam Cildo a pensar em um vidro flexível como uma metáfora da obra Através.

Em Através (1983-1989), o artista sobrepõe camadas de espaços criados por redes de pesca, voile, venezianas, grades de prisão, treliças de madeira, arames farpados: barreiras, cercas, obstruções, limites, a obra  faz-se na transparência entre os obstáculos, no espaço entre , na passagem que o esforço do nosso olhar consegue gerar. Cildo cria um ambiente transparente de clausura onde no meio da estrutura labiríntica encontramos uma imensa bola de papel celogane. Situação-modelo para o sistema pós- disciplinar. Imagem forte do cotidiano da arquitetura contemporânea que em função da violência urbana se cerca cada vez mais de todas as maneiras possíveis – ruas fechadas, jardins cercados, cercas em torno dos prédios. O olhar  não para diante dos obstáculos simbólicos (corda de museus) ou dos concretos (vidros e telas), ao contrário atravessa em continuidade o labirinto de interdições. Mas a situação criada pelo artista nada representa, ao contrário, apresenta pela primeira vez redes cruzadas de controle ao som estridente dos cacos de vidro espalhados no chão em que caminha o espectador. Através é ver e não ver ao mesmo tempo, é a virtualização do campo da visão.

Cruzeiro do Sul (1969-1970) é o ponto infinitesimal de uma rede. Uma obra que pode ser suspensa na ponta de um dedo concentra questões vitais da obra de Cildo Meireles. Esta obra, que se constitui em um cubo de 9X9X9 mm dividido em duas secções, uma de pinho e outra de carvalho,  mostra a divisão de mundos: entre primitivos e civilizados, entre geografias e tratados. Cruzeiro do Sul é a estrutura minimalista da história de um continente selvagem transformado em fábula. Se Jorge Luís Borges escreveu uma fábula em que cartógrafos produziram um mapa que reproduzia na mesma escala o território, Cildo reduz o mapa a uma partícula fractal em que a menor parte é igual ao todo.

Dados

Dados (1970-1976)  é o primeiro trabalho da série  Objetos semânticos criada por Cildo. Um estojo forrado de seda negra exibe uma placa onde lemos “Dados: 1 – Dado 2 – Título. Ao se abrir o estojo encontramos um dado e outra pequena placa escrita – Dados.  O jogo de redundâncias entre o objeto e a palavra é apenas aparência de um campo mais amplo em que DADO oscila entre configurar uma estrutura de informação e  indicar uma rede de possibilidades.

“A minha utopia seria que cada trabalho fosse completamente diferente do outro, do anterior. Mas, é claro, que a partir de um determinado momento, você só tem duas saídas: ou você tem que morrer até os 42 anos, que é uma teoria do Frederico Moraes, importante crítico brasileiro, ou você tenta descobrir as relações entre as obras. É um trabalho que esboça uma coisa aqui e de repente isso aparece como uma coisa mais central no outro. Na verdade, é uma espécie de tecido que você vai criando em que as coisas vão se interligando. Não há como alguma coisa ser diferente da outra, mas também não há como uma coisa ser igual à outra, em resumo, você está sempre falando a mesma coisa.” 

CILDO MEIRELES

O pensamento do artista caminha entre as bifurcações virtuais da física e da política, em suas dimensões poéticas, atualizando-se na formação de uma obra que não pára de  se repetir e de se diferenciar na criação de uma teia pronta para aprisionar e liberar o espectador ao mesmo tempo.

A obra de Cildo Meireles não é mais uma janela, na qual há algo por trás, nem um campo no qual se fixa, mas uma rede acentrada de elementos conectados, cujas associações deslizam como dados. Cildo é o malabarista que joga estes dados na espera de que o virtual se desdobre como um  tempo, que não é mais de Deus, do homem ou da máquina, mas do artista.

Foto do cabeçalho:

Performance Malabarista, realizada na abertura da exposição Obscura luz (1982-1983), de Cildo Meireles, na galeria Luisa Strina, em São Paulo. Performer e autor da foto não identificados. Daremos o crédito mediante indenficação. Esta imagem foi localizada pela curadoria do projeto Cildo Meireles: Obscura luz – 40 anos. É a primeira vez que é publicada.

Direitos de imagem

Todas as imagens da obra de Cildo Meireles pertencem à Tate Images e o uso foi liberado para este projeto por desejo do artista. Clique aqui para acessar o banco de imagens da Tate.

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Porque a ironia é questão tanto de interpretação quanto de intenção, ela pode ser classificada como “questão de compreensão silenciosa”: é questão de cumplicidade ideológica, um acordo baseado numa compreensão partilhada sobre “como o mundo é”. A relação sujeito/objeto transforma-se em campos de força que desencadeiam processos singulares de individuação.  O tornar-se irônico aqui é processo negociado entre duas entidades, no qual nos engajamos dotados de invenção que nos faz sentir e pensar de modo original e compartilhado.

O real valor da arte

Esta ponderação leva-nos a pensar sobre o real valor da arte. A teoria do valor de Duchamp explicita-se quando ele paga a seu dentista com o desenho de um cheque no valor de US$ 115, praticando uma espécie de escambo entre mercadoria e o instrumento de representação do valor, ambiguamente cheque e arte. Torna-se visível o que em geral deixamos de lado na relação mercadológica: espécies e diferença do trabalho. Duchamp propõe dúvidas. Qual é o estatuto disso: cheque ou obra de arte? O campo da economia infiltrando-se na arte, e vice-versa, encontra suas bifurcações em Andy Warhol (Two dollar bills, 1962), Cildo Meireles (Zero dólar, 1978-84 e Zero cruzeiro, 1974-78) e em Yves Klein (Zona de sensibilidade pictórica imaterial, 1962). Reintroduzir no domínio da arte o valor financeiro e prosaico do ouro em sua função simbólica, orientada não apenas para as coisas e para as trocas puramente materiais, tal como era o objetivo das suas transações artísticas.

Nesse sentido, Klein, mediante ritual próprio, venderá Zonas de sensibilidade pictórica imaterial a seus amigos, artistas e colecionadores, mas só aceitando moedas ou filetes de ouro como moeda de troca. O artista prometia restituir metade do valor da transação, por meio de várias ações, ao homem e à natureza, lançando-o assim no “ciclo místico e elementar da vida”, segundo suas palavras. Em 10 de fevereiro de 1962, teve lugar uma transferência de “sensibilidade pictórica”, organizada em Paris, entre os Blankfort, um casal de colecionadores americano, e Yves Klein. Ouro e um recibo trocaram de mãos entre o comprador e o artista. Klein lançou ao Rio Sena sete dos 14 lingotes de ouro que recebera. Enquanto isso, o Sr. Blankfort queimava o recibo da venda dessa transação, já que zonas de sensibilidade imaterial deveriam ser o nada, com exceção de uma qualidade espiritual; dessa forma, Klein insistia que tudo que restasse da transação fosse destruído [1]. A outra metade do “negócio” foi transformada em folhas de ouro com as quais realizou a sua série denominada Monogold ou “painéis dourados”. Sete compradores fecharam negócio com ele.

O texto que acompanha Árvore do dinheiro (1969), de Cildo Meireles, explica que a obra é formada por 100 notas de um cruzeiro, mas seu valor no mercado é 20 vezes maior: dois mil cruzeiros. Que tipo de operação econômica-artística é essa? “É acumulação, juros ou investimento?” [2] é a questão que Paulo Herkenhoff lança. O que ocorre é uma acumulação irônica e transparente do valor, apenas superficialmente aparentada com a questão proposta por Klein. Na acumulação de todos os seus materiais e no jogo (mercantil) em que está colocada, independente da sua vontade, Árvore do dinheiro declara a “defasagem entre valor de troca e valor de uso, ou entre valor real e simbólico” [3]. A origem dessa obra está numa observação irônica sobre o sistema e o mercado:

Era muito raro, mas quando tinha a ocasião de contemplar um montinho de dinheiro, era como se o trabalho se formasse na sua frente e fosse embora, porque você tinha que almoçar, e, portanto a escultura ia embora[4].

Discurso irônico que também é usado quando o artista comenta a proposta de compra da Árvore do dinheiro:

Há uns cinco anos, um banqueiro apareceu com uma proposta de comprar a obra. Significava o máximo do fetiche para mim. Eu nem dei valor de compra. Se eu fizesse, seria tão alto, que ele ficaria espantado com essa merda chamada dinheiro, porque o dinheiro fede mesmo, não é? [5].

Economia e arte imbricam-se na linguagem. O campo da economia encontra seu par na linguagem e na escritura: a oposição entre significante e significado não é outra coisa senão “cisão” entre valor de uso e valor de troca. Valor, circulação, câmbio, meio circulante são operações econômicas envolvidas agora nesta produção “explosiva”.

Em Ouro e paus (1982-95), o valor não está no que poderemos encontrar ao abrir as caixas. São conteúdos de nada, que Cildo Meireles nos apresenta. Como aponta Paulo Venancio Filho, “o valor está no exterior, o próprio caixote é o valor. No elemento desprezível, o prego, encontramos o ouro” [6]. Física, economia e política não têm hierarquia no trabalho de Meireles; todas agem numa sintonia contraditória, como se isso fosse possível [7]. Relações duvidosas entre massa, peso, volume e cheiro são postas diante de nossos olhos, mãos, narizes e ouvidos. Não tanto uma situação lúdica entre a ciência e a arte, mas uma alegoria de nossas fragilidades, do meio em que vivemos, da sociedade que construímos. Cildo Meireles propõe uma espécie de desobediência civil, porém mais do que isso, um alargamento de nossos sentidos e uma tomada de posição frente ao mundo. A economia é a esfera da produção em massa, do poder, da circulação de valores, de um mundo em constante movimento que não pode parar em momento algum, senão corremos o risco de falhar. Mas a “falha” pode estar presente nesse mesmo movimento ininterrupto. São microdesordens numa estrutura planejada para não assumir riscos, para não ter erros. Assim como em Inserções em circuitos ideológicos: projeto coca-cola (1970); Fio (1990-95) utiliza como método a investigação a fim de descobrir uma falha no sistema e aproveitá-la para espalhar a contra-informação.

Na montanha de feno cercado de Fio (1990-95), Cildo Meireles questiona: “O que você procura?”. Uma agulha no palheiro? Se isto for, aventure-se a procurar nos 48 fardos de feno, amarrados por 100 metros de fio de ouro. Talvez essa busca valha mais a pena se dissermos que essa (única) agulha é de ouro 18 quilates. A ironia manifesta-se nessa discrepância entre valor de uso e valor de troca, entre o trabalho e o trabalho de arte; no final das contas, entre ganância e profunda desilusão existencialista. Como achar essa agulha, a não ser no título do trabalho? Porém, o fio existe, está camuflado pelo feno; e o fio sendo visível, a agulha poderá ser também. Teoricamente, se chegaria à pseudo-oculta agulha. A questão do valor de uso e valor de troca encontra sua prova no real, na confluência entre uma atitude prática, econômica e irônica do artista, como podemos observar nessa história que ele relata:

Quando exibi Fio e Ouro e paus, numa galeria do Rio de Janeiro, o marchand queria contratar uma transportadora especializada, com escolta e segurança armada. Eu propus a um serviço de kombi o seguinte: ‘Existem uns caixotes para levar numa galeria. Você topa levá-los?’. O dono da kombi aceitou e levou toda a série de Ouro e paus por um preço infinitamente menor do que cobraria uma transportadora especializada. Para ele, eram apenas tábuas e nada mais. O marchand adorou a economia. [8]

O artista ocupa-se sobre a discussão do espaço da vida humana, concomitantemente amplo e vago. Contradizendo os minimalistas, a visibilidade, em Meireles, escancara: “O que se vê é o que não se vê. Desconfie de mim!”. Uma montanha de feno não é só uma montanha de feno. Tem algo escondido, tem algo por trás disso. Meireles oferece um sistema aglutinador de experiências, que articula desde gestos insignificantes até grandes estruturas macro-econômicas. Como afirma Paulo Venancio,

[as obras de Cildo Meireles] procuram menos a superfície do que as forças, relações, tensões que estão por trás da superfície. Por isso encontramos nesses trabalhos uma situação limite: entre a visão e a matéria [9].

São estratégias de linguagem, embates contra o sistema, uma espécie de política ou agir social (que já encontrava sua incipiente presença no neoconcretismo); em suma, pequenas apropriações que tendem a minar ou revelar estruturas que nos mantém presos, cegos, a uma superestrutura política e mesquinha. Deve-se acrescentar a isso a presença do diferencial Duchamp. Percebemos nas inconstantes intervenções do readymade, um agir que não termina na obra, mas continua na sua inserção, em seu pathos crítico. Meireles queria dissociar-se do provérbio [de uma agulha no palheiro]; estava direcionando sua proposta para a cor. O artista preocupa-se essencialmente com esse elemento, e na tentativa de esconder algo, acaba por ressaltar a matéria e a forma do objeto:

Ouro e paus, desse ponto de vista, é basicamente uma ilustração desse provérbio, tentando trabalhar essas duas vertentes: a coisa da forma e a coisa traumática, essa espécie de monocromo [10].

Camuflagem e ironia

A questão do valor de troca e do valor de uso é uma questão que permeia toda a trajetória de Meireles, com uma demarcação bem definida em Inserções em circuitos ideológicos: projeto coca-cola (1970), porém nessa série, o artista tem como suporte uma mercadoria comum, barata, que está “à mão” de qualquer camada social, que pode ser comprada facilmente e ao mesmo tempo é um objeto de desejo (alcançável economicamente) por uma grande parcela da sociedade; já em Fio e Ouro e paus, a discussão sobre o valor de uso e troca e a camuflagem do objeto de arte por essa tomada de posição irônica e política (não necessariamente nessa ordem) permanece, porém, alcança uma nova instância: a entrada do ouro como matéria de constituição das obras. Mas, dessa vez, a “matéria-prima”, também é algo desejável (com uma amplitude – compreensível – bem maior do que a garrafa de coca-cola), porém muito mais difícil de ser alcançado. Contudo, a discussão sobre o valor simbólico e real do objeto atravessa o questionamento sobre qual é o lugar do objeto de arte e lança uma nova questão: qual é o campo dos materiais de arte? Quando esse acento da camuflagem é ressaltado, o artista está se dirigindo objetivamente à questão da aparência, pois a camuflagem é alguma coisa que aparenta uma ausência. Entretanto, em Inserções em circuitos ideológicos (1970) as suas premissas são a existência de determinados mecanismos de circulação na sociedade e a veiculação da ideologia do produtor por meio deles. Essas práticas trazem implícita a noção de meio circulante, como é o caso do papel-moeda e das embalagens de retorno.

Seria ingênuo acreditar que se possa falar a respeito de arte hoje sem pressupor a existência de um “campo social autônomo” amparado pelo circuito de arte. De fato, falar em obras, artistas e público enquanto entidades é já estabelecer uma estrutura funcional no centro de um sistema francamente singularizado. Mas, se, de um lado, o circuito de arte assegura a permanência do sistema simbólico e permite ao artista profissionalizar-se, propiciando as condições de produção, circulação e difusão de sua obra, de outro, esse mesmo campo reduz esse sistema a seus interesses imediatos.

Embora um vasto número de objetos integre o circuito de arte; esse, ao se manifestar pelas decisões individuais de seus agentes, atua como receptor coletivo e os seleciona segundo suas expectativas em relação à arte [11].

E por que não usar as próprias regras do sistema para causar um curto-circuito nessa estrutura? Em Inserções em circuitos ideológicos: projeto coca-cola [12], Meireles tirou temporariamente de circulação garrafas de coca-cola e com a ajuda do artista visual Dionísio del Santo [13], que dominava técnicas de serigrafia, imprimiu decalques sobre as garrafas, impressos com tinta branca vitrificada (“que era o mesmo procedimento da fábrica: você levava ao forno, derretia e aquela tinta se entranhava no vidro” [14]), onde se lia, além do título do projeto, propostas, tais como: “Gravar nas garrafas, opiniões críticas e devolvê-las à circulação”, a expressão “Yankees, go home”, o nome de desaparecidos políticos ou pessoas postas “fora de circulação” ou ainda o método para a criação das inserções propriamente ditas, desde a fabricação do decalque até a sua colagem, para que qualquer um pudesse produzir as suas opiniões críticas. Embaixo viam-se as iniciais C e M, e a data. Ao final desse processo, as garrafas eram repostas em circulação.

Quando a garrafa está vazia não se percebe o texto, que só aparece contra o fundo escuro da bebida. Inserções visavam atingir um número indefinido de pessoas, um público no sentido mais amplo do termo, e não limitar ou substituir essa noção pela de consumidor, que é ligada ao poder aquisitivo. Elas só teriam sentido enquanto fossem praticadas por outras pessoas, numa possibilidade real de transgressão. São táticas (irônicas) desviantes, produtoras de movimentos, em deslocamento constante, evitam posições fixas e o isolamento de outras atividades e conhecimentos. Inserções são processos, e não fins, formas de pensar, agir e refletir [15]. Nessa proposta, não há um público stricto sensu (no sentido de uma observação, de uma passividade frente à grande e genial obra de arte) ou testemunhas oculares, mas agentes. Agentes envolvidos numa situação dinâmica que investe sobre o mundo, aí inscrevendo possibilidades de crítica, subjetividade e questionamentos.

Brechas…

Dessa forma, esses readymades permaneceram em seu circuito físico social em vez de serem levados para o da “arte”. Meireles subverte a ação lógica se apropriando do próprio mecanismo industrial: “Inserções em circuitos ideológicos não é o objeto industrial posto no lugar da arte, mas o objeto de arte atuando como objeto industrial” [16]. A sua eficácia não se funde na quantidade de ocorrências, mas no seu enunciado e na experiência de tornar-se factível, o que realmente aconteceu. O artista volta suas ações para a fabricação do capital. Em Zero cruzeiro (1974-78), a idéia inicial era a sua circulação, e em 1978, Meireles decide vender essas notas através dos camelôs. No centro do Rio de Janeiro, o artista trava contato com esses comerciantes ambulantes e chega ao seu gerente-geral, de codinome Oxossi. Ao mostrar o “produto” a Oxossi, este se interessou, mas disse: “Olha, primeiro, temos que fazer um teste”. O teste deu certo e cerca de cinqüenta notas foram vendidas ao grande público. Com a venda rápida, Oxossi se entusiasma com a idéia e chama Cildo Meireles para conversar: “Isto me interessa. Como é que a gente pode fazer?”. O artista responde: “Eu não tenho a menor idéia. É esta arquitetura que estou procurando. Saber como é que a gente pode fazer este negócio”. Oxossi oferece a seguinte proposta ao artista: fabricar 1.500.000 destas notas, por meio de serigrafia, e vendê-las através do comércio ambulante. Ele também pede que Meireles retorne no dia seguinte para eles fechem o pacto. Segundo o acordo pré-estabelecido, o artista entregaria algumas notas e os ambulantes pagariam pelo produto e por sua impressão; Oxossi ficaria responsável pela industrialização e mercantilização das notas. Cildo Meireles aprova a idéia, mas quer se precaver e busca um abrigo jurídico com Luiz Buarque de Hollanda. Um dia depois, Meireles procura o “gerente” dos camelôs para fechar o acordo, porém a resposta de Oxossi, é sintética: “Sinto muito, o produto vende, mas não poderá ser comercializado”. O artista, surpreso, responde: “Mas como assim?”. E Oxossi conclui: “Desculpe-me, mas não vai dar para seguir adiante, porque a maneira eficaz de anunciar este produto entre o público seria: ‘Veja a que ponto chegou o nosso dinheiro’. E isto pode nos dar problemas” [17], reproduz ironicamente o artista, a fala do “gerente”. Segundo Meireles, “[a resposta e a ação de Oxossi significava] exatamente a questão da inflação no Brasil, como a moeda estava sendo desvalorizada, e eu queria fugir disso. O discurso era discutir, sobretudo, a expressão: ‘Isto não vale nada’” [18]. Chegou ao fim, aqui, a possibilidade de circulação das cédulas. O artista ficou preocupado em ser trapaceado pelos ambulantes, já que estes tinham em mãos o “produto” e poderiam fabricar rapidamente uma grande série dessas notas. Mas tal fato não aconteceu.

Cildo Meireles não está interessado no readymade como um estilo de arte, mas em termos da circulação de um objeto manufaturado. Garrafas de coca-cola e cédulas de dinheiro com mensagens impressas não são, efetivamente, os trabalhos de Meireles discutidos aqui, mas apenas “os rastros de inserções silenciosas que promoveu (direta ou indiretamente) em sistemas mercantis e institucionais” [19]. Como afirma o artista:

O Projeto coca-cola era uma metáfora do Projeto cédula. Este tem um teor de eficácia, porque teoricamente você vive sem coca-cola, mas não sem dinheiro. As razões para a criação deste trabalho residem exatamente nas contradições de um sistema, que é o sistema vigente até hoje. Este sistema se preparou para enfrentar os grandes inimigos. Na verdade, os grandes adversários deste tipo de mentalidade, que é expansionista, é o próprio capitalismo industrial. A sua fragilidade repousa exatamente na minimalidade de um perigo potencial [20].

Apesar da origem de Zero cruzeiro ser em 1974, ano em que a coca-cola já não era mais inserida no circuito, entramos no terreno da ficção, acrescentamos o fluxo irônico e perguntamos a Cildo Meireles: E se alguém comprasse a coca-cola, de inserções em circuitos ideológicos, com uma nota de zero cruzeiro?

Literalmente fecharia-se o circuito. O vendedor falaria: “Pô, você está me dando uma nota escrita!”, e o cliente responderia: “Mas você também está me dando uma garrafa escrita!”. São duas formas de relação que acabam criando um atrito. [21]

Estes trabalhos seriam o avesso da operação por meio do qual Duchamp criara o readymade quase seis décadas antes:

Em vez de subtrair um objeto do campo mercantil e colocá-lo no campo consagrado da arte, Cildo Meireles propunha a inserção de informações ruidosas no campo homogêneo em que as mercadorias circulam e se trocam.[22]

O readymade consiste em tomar um produto industrial e torná-lo incomum pela via da subjetividade. Notamos que a idéia por trás das Inserções era o oposto: começar a partir de uma pequena coisa individual e atingir uma escala maior por meio de bifurcações e ramificações. É o caminho oposto ao do readymade. Meireles questionava, ademais, a noção de autoria do próprio trabalho, posto que estimulava outros a fazer tais inserções em seu lugar mediante as instruções de procedimento que fornecia. Cada inserção exigia tática e ação política específicas: o trabalho é uma operação e não os objetos. Porém, Meireles opera num sistema que teoricamente é perfeito em sua formatação estrutural, mas que permite brechas. O artista trabalha exatamente com estes espaços, se apropria da própria dinâmica que o sistema age: “Coisas, cada vez maiores, se apoiando em coisas cada vez menores” [23].

Das invenções monetárias para a utopia imobiliária, ainda no circuito irônico das invenções artísticas. Cildo Meireles, em entrevista ao autor, apresenta o seu projeto não realizado, de 1969, para a série Arte física: a idéia do artista seria colocar à venda um terreno (real) numa galeria de arte. A única peça à venda durante a exposição seria esse terreno; o anúncio seria a obra. Segundo Meireles, “durante um mês você venderia aquele terreno. E se fosse vendido, a galeria ficaria com 33%. A pessoa interessada compraria um terreno, só que ele teria sido comprado numa galeria. É deslocar o mercado imobiliário para dentro da galeria” [24].

[1] GOLDBERG, RoseLee. Performance art: from futurism to the present. 3 ed. Londres: Thames & Hudson, 2001, p. 147 (tradução do autor).

[2] HERKENHOFF, Paulo. Um gueto labiríntico: a obra de Cildo Meireles. In: HERKENHOFF, Paulo; MOSQUERA, Gerardo; CAMERON, Dan. Cildo Meireles. São Paulo: Cosac & Naify, 2000, p. 47.

[3] MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles. Rio de Janeiro: Funarte, 1981, p. 28.

[4] MEIRELES, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro. Em: 11 de maio de 2007.

[5] MEIRELES, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro. Em: 18 de junho de 2007.

[6] VENANCIO FILHO, Paulo. Física, economia e política. In: MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles: ouro e paus. Rio de Janeiro: Joel Edelstein Arte Contemporânea, 1995, s/p (catálogo de exposição).

[7] Meireles também trabalharia com o ouro solidificado em outro material com a obra Paulista/97, em que 19 pedras são “perfuradas” por parafusos de ouro.

[8] MEIRELES, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro. Em: 11 de maio de 2007.

[9] VENANCIO FILHO, Paulo. Situações limite. In: FERREIRA, Glória (org.). Crítica de arte no Brasil: temáticas contemporâneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006, p. 300-301.

[10] Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro. Em: 11 de maio de 2007.

[11] VINHOSA, Luciano. Da prática da arte à prática do artista contemporâneo. In: GERALDO, Sheila Cabo (org.). Concinnitas: arte, cultura e pensamento. vol.1. n.8. Rio de Janeiro, Programa de Pós-Graduação em Arte, Instituto de Artes, UERJ, 2005, p. 148.

[12] O Projeto coca-cola consistia na impressão, em vasilhames vazios do refrigerante (nessa época feitos de vidro e retornáveis ao fabricante para reaproveitamento), de mensagens contrárias ao efeito “anestesiante” daquela (e de qualquer outra) mercadoria, assim como ao sistema repressor, e em sua devolução, em seguida, à circulação mercantil. Algumas inserções do Projeto Coca-Cola foram, efetivamente, trocadas em bares e restaurantes por garrafas do refrigerante, em 1970.

[13] Dionísio del Santo também fez a tela para a serigrafia das Inserções em circuitos ideológicos: projeto cédula (1970). Cf. MEIRELES, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro. Em: 11 de maio de 2007.

[14] MEIRELES, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro. Em: 11 de maio de 2007.

[15] Cildo Meireles nunca vendeu nenhuma garrafa de Coca-Cola das Inserções em circuitos ideológicos, apesar do grande interesse do mercado em adquiri-las. Como disserta o artista, “esse trabalho [Projeto Coca-Cola], eu nunca vendi. Mesmo que quisesse vender, eu não poderia. Ele não é para vender, é para ser usado. Ele só existe enquanto alguém estiver fazendo a operação”. Cf. MEIRELES, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro. Em: 18 de junho de 2007.

[16] MEIRELES, Cildo. Information. In: HERKENHOFF, Paulo; MOSQUERA, Gerardo; CAMERON, Dan. Cildo Meireles, op. cit, p. 108-09.

[17] MEIRELES, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro. Em: 03 de abril de 2006.

[18] MEIRELES, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro. Em: 18 de junho de 2007.

[19] DOS ANJOS, Moacir. Do caráter mercantil, monetário e, ainda assim, autônomo do objeto de arte. In: FERREIRA, Glória; FILHO, Paulo Venancio (ed.). Arte e Ensaios. n.6. Rio de Janeiro, Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, Escola de Belas Artes, UFRJ, 1999, p. 75.

[20] MEIRELES, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro. Em: 03 de abril de 2006.

[21] Idem, ibidem.

[22] DOS ANJOS, Moacir, op. cit., p. 74.

[23] MEIRELES, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro. Em: 03 de abril de 2006.

[24] MEIRELES, Cildo. Depoimento concedido ao autor. Rio de Janeiro. Em: 11 de maio de 2007.

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